Obsoleta

ÍNDICE : INTRODUCCIÓN | HUELLA DIGITAL | ERA ELÉCTRICA | SIMULACIÓN | FRECUENCIAS | TELEVISIÓN ANALÓGICA | VIDEO SIN VIDEO | COMPUTADORAS | DIGITALIZACIÓN | CITAS | BIBLIOGRAFÍA |

Libro: Arte y Medios. Entre la cultura de masas y la cultura de redes.
Capitulo «Apuntes para excavar los medios desde la UNLP»
Editado por el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano.
Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata.
ISBN 978-987-618-203-4 Al Margen. La Plata. Año 2014

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LA HUELLA DIGITAL
En su libro El lenguaje de los Nuevos Medios (MIT Press, 2002; Paidós 2005) Lev Manovich ¹² propone a la Base de Datos como forma preferencial de los Nuevos Medios. La historia oficial de los nuevos medios informáticos está plagada de referencia militaristas de la mano de su lectura desde Estados Unidos donde el dinero para investigación y desarrollo (Research & Development) solía estar centrado en el área de defensa. Muchas veces repetidos, los hallazgos de arpa-net y el radar militar van perdiendo poco a poco su connotación belicista para sostenerse como verdades inocuas de una historia de las tecnologías. ¹³

Es por ello que nos preocupamos en buscar algunos ejemplos locales sobre la investigación en medios de comunicación de masas para que las referencias hagan pensar en las tecnologías y su uso en un contexto cercano, como una manera de devolverle el peso a los mismos ejemplos. He aquí un pasaje sobre la sistematización que hace Juan Vucetich del sistema biométrico de Galton, tal y como lo explica Armand Mattelart en su libro La Invención de la Comunicación (SigloXXI, 1995) :

“En 1891, Juan Vucetich (1859-1925), jefe de estadísticas de la policía de la Ciudad de La Plata, en Argentina, simplifica la clasificación de Purkinje y de Galton al reducir a cuatro los tipos fundamentales. Cinco años más tarde, su método, ya experimentado, se hace extensivo a toda la provincia de Buenos Aires. Distingue, en las líneas directrices cuatro categoría de formas: el arco, el bucle interno, el bucle externo, el verticiclo o espiral, designados, respectivamente, con las letras A I E V, cuando se trata del pulgar y con las cifras 1 2 3 4 cuando se trata de los dedos restantes (la fórmula A.2431, por ejemplo, expresa que hay un arco en el pulgar, un bucle interno en el índice, un verticiclo en el dedo medio, un bucle externo en el anular, y por último, un arco en el meñique). Con las dos manos, esta notación comprende un considerable número de posibles combinaciones. Vucetich consigue así crear un repertorio de más de un millón de fichas distintas.”

Mattelart, Armand. ¹⁴

En un intento de encontrar otros recorridos, pero sin ignorar las formas en que la Historia de los Medios Masivos de Comunicación siempre ha sido contada, es que nos encontramos con esta cita de Armand Mattelart quien en base a registros de la Biblioteca Pública de nuestra Universidad Nacional de La Plata relata el hallazgo de Juan Vucetich no solamente en sintetizar otros métodos de biometría y control sino en la confección de un sistema de acceso a la información rápido y eficiente. Específicamente un mueble (hardware) y una manera de organizar la información policíaca (algoritmo de búsqueda).

“El funcionario argentino aventaja al sistema científico inglés en sencillez y operatividad; incluso diseña un mueble-fichero, un «órgano» para clasificar las fichas dactiloscópicas, mientras que Galton ni siquiera se interesa por esta función de archivo.”

Mattelart, Armand.

Por sobre todas las cosas, el interés de una burocracia por la identificación del individuo en un nuevo contexto de masividad. Aquí vemos como la Huella Digital se convierte en el paradigma de la nueva masa en internet, donde es necesario identificar cada dispositivo en la red impersonal y poder trazar sus operaciones. La biometría pondrá en alza la clandestinidad (el permanecer del individuo en un masivo incógnito, como la contra cara de la Sociedad del Espectáculo) ¹⁵ y por otro lado, ese deseo oculto de sobresalir de ese magma uniforme como lo pondrán de manifiesto incansablemente el cine y la literatura de ciencia ficción al tratar el tema de las redes informáticas desde la distopía futurista. Tanto cuando el protagonista es un número más del sistema, como cuando intenta rebelarse. En las películas de ciencia ficción solemos ver un error del sistema pone a un individuo cualquiera al azar en situación de clandestinidad cuando un burócrata o un insecto (bug) confunde una letra por otra en una extensa planilla. Hasta el final en que el Gran Hermano ¹⁶ orwelliano se convierte en espectáculo televisivo y nuestros quince minutos de fama son públicos en las pantallas azules de las redes sociales privadas transnacionales . ¹⁷

En 1891, Juan Vucetich simplifica el sistema de catalogación de Huellas Dactilares. Entre 1901 y 1930 se propone ampliar el registro de las huellas de los delincuentes a los inmigrantes, luego a los funcionarios hasta llegar al Documento de Identidad que cataloga al total de la población.

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LA SIMULACIÓN
La Ciudad de La Plata es una simulación. Es la primer ciudad simulada de la República Argentina. La Plata, que en plena década infame tiene la forma de un barrio alejado construido artificialmente, se proyecta en la llanura pampeana como actualmente se ven los Country Club alrededor de las autopistas metropolitanas. La Ciudad no solamente es ficticia en su actividad de extras de vida alquilada por el Estado, también es una simulación perfecta. Nacida de una ecuación geométrica de triángulos e intersecciones proporcionales se nos aparece como un juego de realidad virtual, como una ciudad ideada por el motor gráfico de un videojuego contemporáneo en red. Los polígonos en 3D que parten de una ecuación matemática para crear formas geométricas vectoriales. Esa conjunción de triángulos que forman las treinta hectáreas de la ciudad son numéricamente precursoras de las ciudades digitales de los mundos persistentes al estilo Second Life.¹⁸

La generación del 80 promueve durante el primer gobierno de Roca una apertura al modelo liberal capitalista con un signo de modernidad positiva. En 10 años se duplica la población y se potencian los medios de comunicación. Se consolidan el ferrocarril, el telégrafo, la escuela normal y la moneda. La ciudad de La Plata es la representación máxima de este proceso. El hecho de ser diseñada y construida desde cero de manera planificada la hermana con la maquinal arquitectura del CAD (Computer Aided Design) de los barrios cerrados del reflujo neoliberal. El comienzo del siglo XX será el triunfo de la máquina y sobre ello dialoga la ciudad desde su cuadrícula. El nuevo mundo tendrá que lidiar luego con los horrores de su prosperidad devenida de la conquista del desierto, gracias al Remington.¹⁹

La primer ciudad en tener luz eléctrica de la República Argentina fue La Plata.²¹ Aunque los primeros equipos eléctricos no estaban conectados en red, cada servicio eléctrico tenía su propio generador y ²² se utilizaba Corriente Continua en vez de la actualmente popularizada Corriente Alterna.

“En cuanto a los accidentes producidos por el contacto de otros hilos con el del trolley, son raros y no ofrecen un peligro inminente para los transeúntes, pues la corriente, que es alrededor de 500 volts, salvo casos especiales, produce sólo una fuerte sacudida. Sin embargo, un guarda-tren del tranvía La Capital fue muerto instantáneamente por el contacto de un hilo del trolley que se había roto. Es el único accidente con resultado fatal que ha ocurrido hasta la fecha. En cambio, el año pasado, el gerente del mismo tranvía fue envuelto por el alambre del trolley hallándose con la ropa mojada, es decir en peores condiciones para recibir corriente, la que lo hizo perder el sentido, pero a los cinco minutos había vuelto en sí sin sentir mayor molestia. En cambio, los caballos son tan sensibles á la corriente que caen fulminados al mayor contacto. He presenciado algunos casos de caballos que han sido tocados por un hilo del teléfono que al caer se ha puesto en contacto con el alambre del trolley, habiendo caído muerto instantáneamente.”

Morales, Carlos María. Anales de la Sociedad Científica Argentina . 1901 ²³

La discusión entre Corriente Continua y Corriente Alterna fue acalorada a principios del siglo XX, ya que protagonizó una disputa entre Edison y su competidor Westinghouse. Edison promovía la utilización de Corriente Continua, y en su afán publicitario llegó a filmar un cortometraje en el que electrocutaba a un elefante con Corriente Alterna como manera de demostrar su peligro potencial. ^{24 25} Un ayudante de Edison, Harold Brown, fue quien luego formaría parte en el desarrollo de la Silla Eléctrica.

La herencia de las perversas prácticas que Edison promovía en su Guerra de las Corrientes tuvo sin duda una versión local: la picana. Durante la dictadura de Uriburu (1930-32), el Jefe de la Policía Leopoldo Lugones (h) utilizó una versión local de la picana eléctrica para torturar militantes en sus celdas. Al menos en la representación audiovisual argentina de la tortura, que es la imagen que ²⁶ visualizamos al escribir sobre este horror. Imaginario creado con profesional ejercicio de realismo cinematográfico por los alumnos de la Carrera de Cinematografía de La Plata (1956-1976) en su film-colectivo Informes y Testimonios, La tortura política en la Argentina, 1966-1972 , estrenado en 1973 ²⁷ que reconstruye en pequeñas ficciones dentro de la película las atrocidades narradas en cartas y testimonios documentales.

“En relación con la necesidad de recrear las escenas de tortura, Vallina, uno de los realizadores, ha dicho que en tanto cineastas militantes “no teníamos otra posibilidad histórica que presentar lo innominado”. Es en este marco que la crudeza de sus imágenes, su ascética puesta en escena y su extremo realismo, atroz, no convierten a Informes y testimonios… en una película obscena. En este sentido se separa clara y rabiosamente de La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1985)”

Maldonado, Leonardo. La representación de la tortura en un film militante argentino de 1973. Revista Afuera. nº7. 2009

La tortura con picana eléctrica es un mensaje transmitido directamente sobre el cuerpo del receptor. La electricidad choca o pasa por el cuerpo quemando las zonas más sensibles como una forma de saturación. La electricidad en grandes cantidades sobre un cuerpo sensible profiere un profundo dolor. El medio eléctrico aplicado como brutal mensaje directo sobre el cuerpo del torturado se transforma en la más burda, obtusa y literal interpretación de la muletilla mcluhiana “el medios es el mensaje”.

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LAS FRECUENCIAS
El telégrafo une con cable sub-acuático las costas de Punta Lara y Colonia ya en 1866, muchos años antes de la fundación de la Ciudad de La Plata. La preocupación del tendido telegráfico fue vincular ²⁸ los nodos en red, pudiendo los mensajes llegar desde y hacia cualquier punto trazado sobre el mapa de la red del ferrocarril.

Cada servicio (tranvía, telégrafo, alumbrado público, teléfono, energía domiciliaria) tenía su propio tendido de cables y generaba su propia electricidad, por lo que las tensiones y ciclajes eran distintos para cada aparato. En las grandes fábricas de electricidad (usinas) de principios de Siglo XX, como la de Dock Sud, se generaba tanto Corriente Alterna como Corriente Continua para abastecer un mundo ²⁹ híbrido de usuarios y destinos: lámparas,motores y transportes. Fue necesario entonces homologar el servicio eléctrico para poder crear a su vez una red de energía.

Es por estas fechas que se empieza a pensar en occidente la adopción de una frecuencia única para la generación de Corriente Alterna. Posiblemente como fruto de las concesiones a empresas europeas, en Argentina se piensa en un número cercano a los 43hz. Frecuencia que posibilitaba el abastecimiento a la gran mayoría de servicios ya instalados.³⁰

Interrumpida por la Segunda Guerra Mundial, en 1944 se retoma la discusión por la unificación de la frecuencia de red eléctrica en occidente. La mayoría de los países adoptamos entonces el sistema de 50hz. Este dato sería fundamental para comprender la adopción de algunos estándares posteriores. ³¹

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LA TELEVISIÓN ANALÓGICA
A mediados de 1951 desembarcaron en el puerto de Buenos Aires unas grandes cajas de madera con seis cámaras Dumont y el equipo necesario para transmitir imagen y sonido sincrónico por ondas de radio. La televisión venía de los laboratorios estadounidenses junto con treinta aparatos receptores. En ese momento la radio era el medio masivo de preferencia. Las tres grandes cadenas de Buenos Aires (Belgrano, El Mundo y Splendid) llegaban a todo el país.³²

Años antes, alrededor de 1910, dos redes recorrían el país: los ferrocarriles y el telégrafo. Por ese entonces, los ferrocarriles y el cine proporcionaban las imágenes, uno desde las ventanillas europeas atravesando grandes extensiones de pampa por sus terraplenes elevados y el otro desde sus salas oscuras trayendo noticias de lugares remotos a la ciudad. Los rayos X permitieron ver el esqueleto que sostiene el tejido social gracias al Tubo de Rayos Catódicos, cuyo invento es la base de la televisión electrónica. La electricidad y el telégrafo facilitaron las comunicaciones en red interconectadas.

“En 1880 había 2.318 km. de vías férreas; seis años después, al concluir su presidencia, Roca informaba que el país contaba con 6.142 km. En todos los órdenes el desarrollo capitalista alcanza un ritmo desconocido: 4.990 km. de extensión con que contaba las líneas telegráficas al iniciarse su presidencia, se pasa a 13.000 km. en 1886”

Armando Brian Menéndez citado por: Abelardo Ramos, Jorge en Revolución y contrarrevolución en la Argentina II: del patriciado a la oligarquía. (1862-1904). Bs. As. Continente. 2012. Pág. 127

Al llegar la televisión a Buenos Aires, tuvo que adaptarse. Como ya mencionamos, los ciclos de la red eléctrica se habían homologado con la europea en 50 hertz hacia 1944, pocos años antes. Enrique Telémaco Susini y los ingenieros pioneros de la radiofonía argentina tuvieron que crear una norma híbrida con el ancho de banda estadounidense que traían los equipos importados por Yankelevich y la cadencia de cuadros europea (25 cuadros en 50 campos) de nuestra red eléctrica.La televisión es local, la señal es irradiada 40 cuadras a la redonda del edificio del MOP (Ministerio de Obras y Servicios Públicos). Don Jaime Yankelevich apunta sus cámaras al balcón de la Casa Rosada.

Las primeras emisiones de prueba fueron el 24 de septiembre de 1951 con la imagen del locutor de Radio Belgrano Adolfo Salinas. Técnicamente la televisión está preparada para su inauguración unos meses más tarde: el 17 de Octubre de 1951. Las cámaras de los pioneros de la Televisión Argentina se encuentran en el balcón del Banco Nación, a un costado de la Plaza de Mayo. Desde allí improvisan una transmisión hacia los primeros televisores ya instalados en las vidrieras de algunos bares y negocios cercanos. Eva Perón se comporta como una figura de baja definición: titubeante, pero sobre todo táctil, las palabras llenas de largos silencios invitan al abrazo final de la fotografía histórica. Cientos de miles de espectadores en la plaza y una protagonista inestable encarnan la primer gran transmisión televisiva de la Argentina.

Los primeros años de la Televisión fueron altamente experimentales. Los camarógrafos y técnicos realizan móviles de exteriores que incluyen prontamente al primer partido de fútbol televisado, River-San lorenzo el 18 de noviembre de 1951 desde Av. La Plata e Inclán. Durante la segunda mitad de la década, con menos de 280.000 receptores, la televisión va ensayando sus programas en vivo delante de cámara locutores, cantantes y actores van construyendo la programación. Existe una manera de hacer televisión en la Argentina que se fue formando con los años y se ha dado en llamar radio con imágenes. Esto es una división tácita entre artistas (como llama el común de los espectadores a quienes están delante de cámaras) y técnicos (ingenieros y operarios que sostienen el andamiaje electrónico y la señal radiodifundida). Esta división es importante para entender como el video y la televisión se desarrollaron en Argentina a diferencia de Europa. Los técnicos se asumen a sí mismo como no-artistas y los artistas como ignorantes de lo técnico, unos detrás de cámara revisan la estabilidad electrónica de los aparatos, los niveles de luz y sonido necesarios para la transmisión; los otros trabajan delante de cámara haciendo sus voces, pantomimas y pintando sus escenografías, jugando entre ellos. En medio: el director, quien puede indicar a unos y a otros tareas dentro de sus roles. El uso creativo de la técnica del video entendida como composición de capas de imagen electrónica una sobre otras para formar una imagen nueva al final de la mezcla no existe en nuestra televisión. Por el contrario, un uso social de la señal, un esfuerzo técnico extra, una salida del estudio en busca de nuevos desafíos para transmitir será su marca de estilo.

Los programas que han querido hacer un uso plástico de la imagen lo han hecho siempre desde la tramoya y la escenografía, los juegos visuales se presentan delante de los ojos de los técnicos que no pueden hacer otra cosa que transmitir con sus aparatos. El happening Cabalgata que realiza Marta Minujín en el programa La Campana de Cristal (Bonardo, Canal 7, 1964) es un buen ejemplo de esto. ³³

En Espejos (1967), Luis Felipe Noé sienta al espectador frente a la obra como si se tratase de un circuito cerrado que devuelve una imagen deformada de él mismo, similar a como lo harán los efectos de video analógico unos años después.

En el Instituto Torcuato Di Tella se ensayan muestras colectivas que trabajan frecuentemente sobre los Medios de Comunicación de Masas y su relación con la interacción con las personas. Particularmente, Marta Minujín con su obra Simultaneidad en Simultaneidad (1966) explorará todas las alternativas de la exposición mediática de la época al someter a un grupo de notables de la sociedad porteña a una jornada de registro y entrevistas que luego serán reproducidas editadas en otra jornada donde ellos mismos verán el resultado en pantalla. El juego que propone Minujín con una sociedad masificada expuesta a los medios es el centro de sus obras en los años sesenta. El Minuphone (1967), es una interfaz que simula una cabina telefónica donde el espectador, ya convertido en usuario, se somete a todas las instancias de un usuario contemporáneo de telefonía celular: sintiendo lluvia, nieve y luces, ruidos y siendo fotografiado mientras habla por teléfono. En Circuit (1967) una computadora IBM elige tres grupos de personas para relacionarse a través de circuitos cerrado de televisión, espejos y pantallas como un sueño de un chat contemporáneo. Hasta MinuCode (1968) en el que tres grupos preseleccionados concurren a tres cócteles en los que son filmados desde cuatro ángulos, al final el espectador es inmerso en las sombras de esos tres cócteles superpuestos proyectados en las paredes, un ejemplo de realidad virtual inmersiva que aún no hemos experimentado en nuestra vida cotidiana.

La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Solanas/Getino, 1968) encuentra, como respuesta a la censura de la dictadura militar, un novedoso sistema de distribución similar al que años más tarde tomarían las experiencias de video-militancia. La película está dividida en actos, intercambiables, que pueden ser vistos independientemente del resto del film. Estos actos, llegaban a los militantes en el interior del país muchas veces sin un orden específico en latas de 16mm. Las personas que vieron La hora de los hornos antes de su estreno comercial en 1973, lo hicieron de manera clandestina accediendo a capítulos sueltos del film, cortados, desordenados y que de todos modos mantenían el espíritu del largometraje íntegro. Solanas comenta incluso que los militantes hacían pequeños remix cortando y alterado partes de la película según su filiación política.³⁴ Este sistema de distribución es muy similar a la manera en que hoy consumimos audiovisual por internet, donde los screeners realizan la tarea clandestina de ir al cine comercial para que nosotros podamos disfrutar de los estrenos comprados en la vuelta a casa del tren suburbano.³⁵

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LAS COMPUTADORAS
La PDP-1 fue la primer computadora con monitor (un radar adaptado) como dispositivo de salida, en 1962 está disponible en el Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT, por sus siglas en inglés). Allí Steve Russell la utiliza para desarrollar el primer videojuego, un duelo entre navecitas , con la excusa 36 de probar sus capacidades gráficas y de procesamiento.

Simultáneamente en la Universidad de Buenos Aires, dos desarrollos contemporáneos se llevaban a cabo en un mismo edificio: Clementina (La primer computadora científica instalada en América Latina) y la experiencia de TV Educativa ³⁷ de transmitir en Circuito Cerrado de Televisión el Curso de Ingreso de 1964 y 1965 desde Ciudad Universitaria hasta la actual Manzana de las Luces; utilizando un enlace de radio a microondas.³⁸ Estos dos proyectos, coexistiendo dentro de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA en Ciudad Universitaria podrían haber estado muy cerca de confluir en el televisor como dispositivo de salida de una computadora programable de no ser por la noche de los bastones largos.³⁹

Es imprescindible la utilización del video en combinación con las computadoras para que existan los videojuegos. Signando su relación con la pantalla de tubo de rayos catódicos en su nombre. Para 1981 en el mercado estadounidense, europeo y japonés era normal hablar de consolas de videojuego y videocaseteras en las casas. Apenas cinco años después serán nuevos electrodomésticos en nuestro país de la mano de empresas locales como Drean (que fabricaba una versión de la Commodore), Talent (que utilizaba la norma MSX) y Motores Czerweny (con su clásico clon de la Spectrum de Sinclair) . El televisor se convierte en el centro para visualizar la mayor parte de los productos de la industria cultural,⁴⁰ en Argentina de la mano del popular Noblex micro 14 de Roberto Napoli que además podía ser utilizado desde el automóvil para ver los partidos de fútbol en un domingo de picnic. ⁴¹

«Los videojuegos, como dispositivo electrónico y elemento activo de la industria del entretenimiento, tiene más que ver con la producción y difusión audiovisual que con la industria del juguete o el campo del ocio. En este sentido se puede considerar como un nuevo medio audiovisual … Por su propia naturaleza material, los videojuegos son el hijo primogénito del encuentro de la informática y la televisión y prefiguran la nueva generación de los sistemas de comunicación»

Levis, Diego. Los videojuegos, un fenómeno de masas. Paidós Iberoamérica, Barcelona, 1997

Recién en la década del ochenta con la llegada del VHS (Video Home System) el video será difundido en su formato hogareño. Finalmente, cerrará la última fábrica de VHS del mundo cuando otro ⁴² soporte como youtube venga a reemplazarlo en el registro arbitrario y personal de momentos del flujo televisivo y en el resguardo de los recuerdos familiares.⁴³

“This is a glimpse of a video landscape of tomorrow when you will be able to switch on any TV station on the earth and TV guides will be as fat as the Manhattan telephone book.”

Global Groove. Nam June Paik. (1973) ⁴⁴

En la ecuación para los nuevos medios propuesta por Lev Manovich en su libro: realidad → medios → digitalización → datos → base de datos, la computadora se comprende como metamedio. Siguiendo a Alan Kay: “(la computadora) es soporte de todos los medios en los que podamos pensar, así como en otros en los que aún no hemos caído. La computadora te permite comprender ideas importantes, cualquiera que sea la forma de expresión, y las transmite de un modo que ayudará a otras personas a comprenderlas y, pudiera ser incluso a incrementarlas.” ⁴⁵

Alan Kay es uno de los principales diseñadores de la interfaz gráfica con el usuario (GUI) que ha trabajado durante los años setenta y ochenta en las bases del actual escritorio de las computadoras personales tanto en el laboratorio de Palo Alto de la Empresa de fotocopiadoras Xerox (P.A.R.C.) como en los inicios de Apple Computers. Bonnie MacBird, su esposa, fue la guionista de la película Tron (Disney, 1982). En la película, un programador de computadoras es digitalizado y ya dentro de la máquina vive como un personaje de videojuego. Hace unos años, Joseph Kosinski retomó el mito en la saga Tron Legacy (Disney, 2010) incorporando a la trama el estilo aterrador de la secuencia final de 2001, A Space odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Ese hombre occidental condenado a vivir una vida solitaria asistido por máquinas que le son invisibles, que ya no sabemos como funcionan. Kosinski reproduce esta pesadilla en sus publicidades para Nike y Chevrolet ironizando sobre la hipertrofia de la cadena de producción en serie, en la que humanos salidos de la línea de montaje de una fábrica de autos, criados allí dentro por robots, son el destino perfecto del automóvil; y no al revés. ⁴⁶

La asociación recurrente de la multimedia a una historia de hallazgos militares nos ha impedido visualizar su carácter de ayuda-memoria. En Level five (1997), Chris Marker utiliza una interfaz diseñada por él mismo (OWL) para repensar el metamedio. Allí Marker se hace las preguntas que muchas veces no nos formulamos: ¿Quién cargó esa base de datos? ¿Quién escribió los algoritmos? Okinawa será la excusa para descubrir un mundo olvidado, llevando la idea al máximo en su CD-ROM Immemory (1997) ⁴⁷

El video nos ayuda a entender a la interferencia y al hacking como fondo de la multimedia. La noción de que una visión tecnológica enseña a proteger la información (encriptar) a transmitir limpiamente (ordenar el espectro), una mirada desde la comunicación como la del periodismo intenta ampliar los medios a otras voces (legitimar el espectro) y una como la de los informáticos a desarrollar métodos para el acceso a la información (desencriptar), pero una posición desde las artes como la nuestra intenta evidenciar los mecanismos (interferir) y desmantelar los códigos implícitos (hackear).

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LA DIGITALIZACIÓN
En la República Argentina funcionan 58 millones de teléfonos celulares convirtiéndolo en el medio ⁴⁸ de mayor inserción, nuestro pueblo es eminentemente nómada y auditivo. Las comunidades de los pueblos originarios, las asociaciones de inmigrantes y los diversos cultos que se profesan en estas tierras tomaron reciente visibilidad en un debate que parecía no tener nada que ver con ellos: La ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual; que reserva iguales proporciones del espectro de las ondas hertzianas al Estado, a los privado y a las comunidades. La norma de Televisión Digital Terrestre Argentina divide cada uno de los canales estáticos de la frecuencia analógica en 13 segmentos digitales discretos. De manera modular es posible optar por transmitir utilizándolos para conformar varias señales digitales estándar o una en alta definición. Se complementa con un segmento central llamado OneSeg para equipos portátiles. Este segmento siempre está presente, llega a más distancia que el resto y puede ser visto en movimiento desde un teléfono celular adaptado. En este pequeño segmento, al igual que en el streaming está guardado silencioso el pasado y el futuro de la televisión: fría, de baja definición, pantalla chica.

La Televisión Argentina recupera con la SATVD-T y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual el espíritu de ser nuevamente un medio local. Las cadenas de repetidoras son transformadas en red de emisoras. Aprendiendo de Internet y de la red eléctrica las nuevas emisoras generan hasta un 60% de sus contenidos y comparten otro tanto entre vecinas o afines. Las redes de medios públicos o privados que propone la ley 26.522 fortalece la comunicación entre pares. Una nueva televisión mutante del ADN de internet y del teléfono celular.

La Televisión Analógica + las microcomputadoras + la red telefónica conmutada fue la ecuación de los chicos geek de clase media de una capital de provincia a mediados de la década del ochenta. Obviamente hay una brecha en veinticinco años, ya que no era la realidad de todos los chicos de la República Argentina a fines de los ochenta. Brecha en el sentido que Eduardo Russo le da al término écarts en su artículo sobre Jacques Ranciere para la Revista Arkadin nº4 dedicada a las Migraciones en las Artes Audiovisuales.

«(…) écarts también alude a una diferencia cualitativa entre dos puntos y no a una brecha mensurable como en el caso de una distancia. Además evoca la idea de separación, de alejamiento o de intervalo en un sentido temporal. Y no conforme con lo anterior, también puede entenderse como equivocación o error. (…)»

Russo, Eduardo. El cine y Jaques Rancière: fábula, distancia y destino. Revista Arkadin nº 4. Universidad Nacional de La Plata. 2012.

Hoy existe una red de fibra óptica pública entre los estados provinciales (RE.Fe.F.O.-REd FEderal de Fibra Óptica), un mismo sistema de televisión digital adoptado por la mayoría de los países de la región (ISDB-T) ⁴⁹ y millones de netbooks del plan conectarigualdad en secundaria, del plan Sarmiento en primaria de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, del ceibal en la República Oriental del Uruguay ⁵⁰ y de canaima Educativo en la República Bolivariana de Venezuela ⁵¹ por citar algunos. De la misma manera en que las microcomputadoras nos llevaron a lugares impensados, las netbook interconectadas a través de un servicio mayorista de telefonía celular público (como Libre.ar ) utilizando una nueva distribución local de Software Libre ⁵² llamada Huayra GNU/Linux pueden disparar senderos no predecibles en las cabezas curiosas de las ⁵³ niñas y adolescentes latinoamericanas. La primer programadora del mundo fue una mujer: Ada Byron. ¿Cómo serán hoy las nuevas geek del altiplano-conurbano?

El altiplano y el conurbano resumen el pensamiento etnocéntrico de quien suele viajar por avión o autopista desde una ciudad capital hacia los sitios certificados de veraneo o hacia los centros de la vieja europa sin pasar siquiera tangencialmente por las afueras, esas oscuras zonas donde se depositan todos los males de la brutalidad bárbara. Bajar de la autopista o visitar las provincias lejanas es algo que solamente tendrá lugar en las fantasías documentales de la televisión de trasnoche o los registros de cámaras de seguridad estratégicamente ocultas para testimoniar el delito. Los suburbios y el interior, así como en las frases “vive en provincia” o “vienen del conurbano” son la tipificación desde donde se han construido las redes privadas (del telégrafo, de la televisión por cable, de la banda ancha) democratizar las redes de información es una tarea fundamental para zanjar esta brecha entre pobres y ricos.

Como usuarios de computadoras somos personas que entendemos el mundo a través de la tecnología. Las disciplinas del diseño de interfaz, el video y la televisión son especialidades de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata que dependen totalmente de cierta infraestructura tecnológica preexistente.

“La cultura es entonces prioritaria a la tecnología y no existiría ésta sin cultura, lo cual ya nos lleva a otro punto. Si todo lo referente a la tecnología viene fundido a una cultura, surgiría otra sospe​cha. Si se discute sobre tecnología sin subordinar la a la cultura, se podría pensar en una forma de imperialismo, porque la tecnolo​gía tal como la aceptaríamos pertenece a otra cultura y no a la nuestra. Podría ser cultura rusa o cultura europea liminal, como lo es la norteamericana.”

Kusch, Rodolfo. Geocultura del Hombre Americano. Bs As. Fernando García Cambeiro. 1976

El artesano de los nuevos medios es un recolector de tecnologías obsoletas abandonadas por el primer mundo en forma de objetos de consumo globalizados. Dispositivos que los artistas nos vemos obligados a desensamblar. A usar como lo hace un programador de GNU/linux, como un realizador de video latinoamericano, como un médico cubano o un periodista indígena, de la manera en que el uso venga ligado (linkeado) a la reflexión y que el producto o el proceso de allí surgido no sea una réplica del automatizado por los plug-in de la inteligencia artificial.

«¿Cómo es posible hacer mal uso de una herramienta tan útil? Cuando el CAD se incorporó a la enseñanza de la arquitectura para sustituir el dibujo a mano, una arquitecta joven del MIT observó que «cuando dibujas un terreno, cuando colocas en él las líneas de nivel y los árboles, se te queda grabado en la cabeza. Llegas a conocer el lugar de una manera que resulta imposible con el ordenador. El conocimiento de un terreno se adquiere trazándolo una y otra vez, no dejando que el ordenador lo «regenere» para ti» No se trata de nostalgia: la observación de esta arquitecta señala lo que se pierde mentalmente cuando el trabajo de pantalla sustituye al dibujo físico. Lo mismo que otras prácticas visuales, los esbozos arquitectónicos son a menudo imágenes de posibilidades; en el proceso de plasmación y perfeccionamiento a mano de estos esbozos, el diseñador se comporta precisamente como un jugador de tenis o un músico, esto es, se implica profundamente en él, madura el pensamiento acerca del mismo. El terreno, como observa esta arquitecta, “se te queda grabado en la mente.”»

Sennett, Richard. El Artesano. Pág. 56. Anagrama. 2009

_____________________________________________________________ INSTITUTO DE HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO Y AMERICANO | FACULTAD DE ARTES | UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA | PROYECTO: ARTE Y MEDIOS ENTRE LA CULTURA DE MASAS Y LA CULTURA DE REDES | OCTUBRE MMXIII
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CITAS

FACULTAD DE ARTES | OCTUBRE 2013 | UNLP