Las dos Metrópolis de Fritz Lang

Este domingo 23 de septiembre de 2018 fuimos al MALBA a ver la proyección 35mm de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) con música en vivo de Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Ver Metrópolis de 2010 es ver dos películas en simultáneo. https://goo.gl/6EnqMo

El flaco y Josaphat

La historia de los personajes secundarios.

Existe en el pasaje continuo de la copia alemana a la argentina evidenciado por las rayas que son huella de la historia que trae consigo nuestra copia, un particular desarrollo de los personajes secundarios, de los sirvientes y de los ayudantes del protagonista y de su padre. Algo hermoso para ver para nosotros, porque los argentinos como esclavos económicos del primer mundo y su Fondo Monetario Internacional preservamos en nuestra copia la historia de los empleados que había sido borrada de la Metrópolis eurocentrista.

El asistente de los niños bien en el jardín maquilla a una de las niñas y tiene más tiempo y más planos en su tarea, se relaciona con sus amos y está más atento con lo que les pasa a ellos que en la versión alemana.

La mano derecha del padre (Josaphat) sufre mucho más su despido por las escaleras, lo hace más en carne propia y eso lo convierte en alguien con más identidad para ser ayudante del protagonista (Freder) como para no suicidarse y convertirse luego en su empleado.

En su reemplazo, entra a la oficina del padre el flaco matón encargado de espiar y seguir a Freder. Quien tendrá muchísimo más desarrollo, interactuando con su alter ego hasta el punto de tener una escena solos en la casa de Josaphat donde se relacionan entre pares: empleado contra empleado en roles simétricos.

El obrero Georgy (11811) que toma el lugar del protagonista, tiene existencia al tomar una decisión propia que deja de ser una anécdota y pasa a tener un desarrollo al ir a pasar la noche al cabaret de los chicos ricos Yoshiwara (nombre de la zona roja de Tokio) donde luego será presentada en sociedad la falsa María (HEL).

Yoshiwara

El científico Rotwang tiene más relación con Joh Fredersen (el padre de Freder) al dedicar más tiempo a su relación con HEL (madre de Freder) delante del Telón Rojo antes de presentar al Ser-Máquina.

Para finalizar, el protagonista arriesgará su vida en un Last Minute Rescue al subir por las vigas de hierro a quitar las rejas que impedían a los niños salir por el sistema de ventilación y volver a descender para ayudar a María con los últimos niños.

Aquí además es donde se puede ver exactamente la mano del corte de todas las escenas anteriores, su intención precisa: porque toda la secuencia está quitada de la versión alemana hasta el punto donde el raccord vuelve a tener sentido cuando Freder vuelve a estar debajo, en el lugar donde lo habíamos dejado antes del corte. Hay entonces una perfecta intensión de mantener la continuidad de la película en la versión alemana, cortando 20 minutos que corresponden a la evolución de los personajes secundarios y al definitivo cambio de lugar del protagonista. Dejando a la versión alemana como una sencilla explicación de la anécdota.

Una pesquisa retrospectiva va descubriendo el deseo de quitar las provocaciones sexuales del film, que obliga sistemáticamente luego a omitir fragmentos enteros para mantener cierta coherencia narrativa: así al quitar todo lo referente a Yoshiwara, al deseo sexual de los hombres por HEL, a su provocación, a su dirección y a su mención tangencial, es que poco a poco se van quitando también las referencias a la mujer como objeto de deseo hasta volver al inicio del film cuando el asistente de los niños bien maquilla sugestivamente la boca de la acompañante de Freder de rojo en los jardines.

Siguiendo a Los cinco Faustos de F.W. Murnau (Luciano Berriatua, Filmoteca Española, 2002) podemos pensar que la copia restaurada alemana corresponde a los envíos de la UFA para el mercado estadounidense, mucho más pacato, y que nuestra copia argentina es mucho más fiel a la construcción fílmica alemana de Fritz Lang.

Lo que mejor se ve de la copia restaurada alemana podemos pensar fue hecha de fragmentos de copias preservadas por los sajones. La UFA cae en su propia trampa de enviarle a aquellos copias simplificadas de sus películas para un público del fast-food cultural encuentre la paradoja de que la preservación se las devuelva como las en mejor estado de conservación. Guardar y acumular, ese gesto de la tradición protestante, nos sirve muchas veces para recuperar imágenes perdidas de nuestras culturas tal y como los dueños del dinero y la tradición del archivo (sus arcanos) las han querido guardar. En cambio, se encuentra en la copia argentina (rayada, usada y disfrutada) la única versión de la totalidad del film existente al momento. Podríamos decir de la tradición latina de usar y mostrar y de socializar y compartir en comunidad; de contar, hablar y transmitir oralmente nuestras experiencias también nos aseguran una forma de preservar en el traspaso del amor a las imágenes de una generación a otra: la cinefilia.

Es en la conjunción de estas dos tradiciones que el domingo 23 de septiembre de 2018 en el MALBA pudimos descubrir que existía una versión restaurada por los alemanes que había borrado el desarrollo de escenas y personajes en pos de una simplificación productiva donde lo que sobra somos simpáticamente nosotros. Ni la mano, la mente ni el corazón, ni ricos ni obreros; los empleados de los protagonistas o lo que pareciera llaman ahora: los países emergentes.

@obsoleta

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PD: seguramente ya alguien ha analizado con rigor las diferencias entre la copia alemana y la argentina, se agradece si dejan esas citas en los comentarios.

¿Qué ves?

Hoy se cumplen 15 años de la primer emisión de Ciudad Abierta (El Canal de la Ciudad) dentro del sistema de televisión por circuito cerrado (el cable).

Ciudad Abierta existió como proyecto televisivo entre 2003 y 2008; vivió un letargo obligado entre 2008 y 2013 y volvió a existir con nuevo nombre entre 2013 y 2018. Actualmente se encuentra iniciando un nuevo lustro de oscuridad, según parece su ciclo.

Es el primer canal público abierto en muchos años y merece ser atendido y respetado menos que perseguido y detestado. Configuró un modelo de realización y una organización del trabajo televisivo que no existía hasta la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y de alguna manera la hizo posible de ser pensada y deseada con su simple existencia.

Durante parte del año 2006, Ciudad Abierta retransmitió todas las mañanas en directo a la señal de Telesur http://www.noticiasurbanas.com.ar/noticias/4a20844c73db3e106a378ea12fcbd8f7/ Como el canal tenía su Control Central en la empresa Artear (Canal 13) y la decisión de retransmitir Telesur dentro de la grilla de Ciudad Abierta incluía de hecho a Telesur en el zapping de los servicios de Televisión por Cable de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires aquella decisión no fue bienvenida por quienes no tenían ningún interés en poner al aire a Telesur en su oferta -Algo que vemos en correlato a la actual desaparición de la señal Telesur del Sistema de Televisión Digital Abierta-. Este evento resultó un estigma para Ciudad Abierta, quien fue tema de la campaña política de 2007 y recipiente de la saña de los representantes de la derecha argentina.

La frase final de lo que llamamos Ciudad Abierta fue en 2008 cuando la nueva administración objetó la producción de algunos contenidos a la voz -según cuentan varios testigos- de: «Acá no queremos ni putos ni derechos humanos.» Una contundencia para definir una línea editorial que terminó de alejar a la mayor parte de sus realizadores y técnicos.

Un extraño fenómeno burocrático posibilitó despertar durante 6 meses de 2011 a la señal de su letargo. El impulso que las televisiones públicas, comunitarias y universitarias traían con la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual hizo que se presentara una oportunidad de volver a ejercitar el trabajo televisivo en la señal de Buenos Aires. La experiencia terminó abruptamente a mediados de 2011 y los contenidos producidos durante ese período nunca más salieron al aire.

El nuevo nombre y pantalla aparece en 2013 al nombrar a los sistemas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como «… de la Ciudad»; a saber: bomberos de la Ciudad, policía de la Ciudad, lotería de la Ciudad y así hasta llegar a «El Canal de la Ciudad«. Esta nueva señal tuvo nuevo presupuesto y nuevo marco regulatorio, disfruta de la ventaja que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual pone para que las señales locales estén primeras en la grilla de los servicios de «cable» y de no tener que lidiar más con «putos» ni con «derechos humanos». Una señal limpia, parecida a un canal de turismo con alguna excepción digna de mención posible al programa sobre literatura «libroteca» por su realización (un digno sucesor de aquel «Ssh, el secreto» de 2007).

Ahora, en 2018 estos nuevos realizadores y técnicos del Canal de la Ciudad también están siendo atacados por su propia gestión, aunque su sorpresa es mayor porque desconocen su historia. Muchos están descubriendo hoy el huevo de la serpiente en carne propia: el objetivo siempre será que no existan medios de producción manejados por el Estado o sus trabajadores o que estos sean un entretenimiento lateral de cierta cohorte cultural periférica al mainstream. (léase aquí los programas al estilo del de Muscari o de Laura Oliva, y sus derivaciones, por supuesto)

Quienes trabajamos en Ciudad Abierta o El Canal de la Ciudad, en cualquiera de sus momentos nos sentimos orgullosos de lo que alguna vez pudo realizarse en su pantalla. Siempre fue por ello una señal molesta para la televisión argentina en general; porque siempre fue una señal outsider que demostró que jóvenes artistas y técnicos podíamos  realizar programas de calidad técnica y expresiva por muy poco dinero y no obstante ello mantenernos a nosotros mismos, nuestras familias e incentivar/promocionar nutrir un circuito cultural tan rico y fecundo como el porteño.

[vimeo 29955149 w=640 h=469]

 

La televisión lineal programada.

Sin embargo, y por suerte para todos nosotros, la televisión lineal programada ya no existe. El aire broadcast pierde 1 (un) punto de rating por año. Ya nadie ve la televisión generalista sino algún canal específico con relación a su grupo de pertenencia y cada vez más los ratings no superan los 10 puntos.

A su vez, para las nuevas generaciones de televidentes y trabajadores de los medios se hacen brutal y transparente el machismo, la xenofobia y el sexismo de los programas realizados por un séquito de periodistas de traje y corbata con guionistas burlones de sus espectadores y actores gordos y viejos coqueteando chicas en culo.

Las transmisiones deportivas de hombres grabadas por 14 camarógrafos hombres y comentadas por «4 gordos hablando de fútbol» como bien señalaba Saborido en su programa Peter Capusotto y sus videos; se vuelve revulsiva a la mirada.

Esos estudios de gente sentada en varias sillas o un sillón hablando de algún fenómeno meta-televisivo de su propia empresa.

No solamente un medio copado por gente alienada en todos sus estamentos; sino que hacen sentido a un alter ego espectador que por suerte cada vez existe menos. Una especie de persona postrada en su sillón llenando comentarios hirientes en facebook.

 

Netflix o Youtube

La niñez ve incansablemente la oferta televisiva de netflix y la de youtube, no sabemos bien que es lo que ven porque la distancia generacional por suerte nos lo impide. Lo que si sabemos es que los programas y los pequeños videos, las series y los recitales están hechos por grupos interdisciplinarios de personas de distintas proveniencia que se han encontrado alrededor de algún proyecto de la universidad o de una escuela privada de artes y diseño. Y que en esas producciones se ven también esta nueva generación de espectadores.

Ya no el living del estudio de televisión unido al living de una casa de familia de clase media (papá, mamá, el nene el mayor que ve fútbol, la nena la menor nuestra princesa). Ese modelo horrible que nos dejó el cable que ni siquiera nos permitía mover el televisor dentro del cuarto sin tender esos espantosos cables negros por toda la casa y la ciudad.

Hoy el televisor recibe las señales por wifi y puede estar donde queramos, las historias pueden seguirse desde nuestras tabletas o teléfonos celulares, en la casa, en la plaza, en la playa, en un recital, en lo de las abuelas, en grupo, en movimiento.

Ya nadie escucha tu remera Ciudad Abierta, menos aún su versión Travel Channel del Canal de la Ciudad. A nadie le importa en que número estés del circuito cerrado de la televisión lineal programada. Pero igual te vamos a desear felices 15 años, ya sin festejos, sin cena con famosos, sin premios ni menciones. Canal forzado a existir contra su voluntad seguirás siendo testimonio de la televisión que podríamos haber hecho como fruto de nuestro amor y nuestro trabajo y a la que seguiremos apostando por otros medios ^_^

¡A tu salud!
Germán 😛

Fondo Ana Amado

Hace aproximadamente un año Hayrabet Alacahan (Director de Cinemateca Vida y encargado de la videoteca del Museo del Cine Pablo Hicken Ducrós) nos avisó que el nuevo dueño de la casa que habían habitado Ana Amado y Nicolás Casullo tantos años no sabía que hacer con unas bolsas llenas de cassettes VHS de la videoteca privada de la pareja.

fondo_anaamado

La mención era prácticamente una orden, así que el viernes 12 de Mayo de 2017 fuimos en el auto junto con Eva y Paola Mattos  a buscar los casetes. Resultaron ser unos cuantos más de los que habíamos pensado y rápidamente teníamos el auto lleno de bolsas con lo que quedó de la videoteca que había sido parte del trabajo de la pareja de profesores.

La tarea fue entonces primero convocar a nuestro vecino Ruben (carpintero) para encargarle una nueva biblioteca donde dar espacio a la colección. Luego de concretado su trabajo un mes después, otra vecina Magdalena comenzó con la tediosa tarea de volcar en un listado lo que dicen las etiquetas de los tapes y asignarle un nuevo número de orden, guardando también referencia del número que traían algunos de los casettes (a veces más de uno).-

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Así se veía la colección a mitad del trabajo de catalogación el 23 de abril.

¿Que nos interesa de esta videoteca parcial del matrimonio de investigadores y profesores Ana Amado y Nicolás Casullo? Principalmente lo que aquí logramos luego de un año de trabajo presentarles: El listado de los materiales con los que contaban para su trabajo, sus intereses y documentos audiovisuales a los que tenían acceso. Pensemos en un recorte pre-internet en el que cada uno de nosotros compilaba una porción de películas, programas de televisión, registros personales y regalos de amigos para su consulta y disfrute en casa.

Listado Fondo Ana Amado

Ahora, cuando la mayoría de los materiales mencionados están en youtube, vimeo o archive.org; incluso ahora en mejor calidad que la de una copia VHS; lo importante no es el documento en sí, sino el conocimiento de los materiales con los que contaban los investigadores y su orden cronológico.

Cualquier pregunta o consulta sobre esta colección pueden hacerla a través de los comentarios.  Aún nos falta revisar los casetes que no tienen descripción en la etiqueta y algunos de los que no es legible su descripción.

 

Les estamos muy agradecidos a Hayra por el contacto y por pensar en @camaradetubo para guardar esta colección.

Abrazo grande 😀
Germán:)

 

Títulos Finales

El otro día se presentó cont.ar una plataforma de VOD (Video On Demand) para ver las producciones y señales agrupadas en el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos.

Rápidamente un grupo de Trabajadores de la Televisión Digital Abierta hizo notar que esa plataforma ya existía con otro nombre: Contenidos Digitales Argentinos. La que a mediados de 2016 fue dada de baja para su re-diseño.

Hasta aquí nada extraño de no ser porque dos años después la nueva plataforma re-acondicionada presenta muy pocas novedades debido a la escasa o nula producción del período y un menú de los mismos materiales re-editados.

Todos quienes hemos trabajado en una señal hemos recauchutado material con nuevos diseños alguna vez. En el cable y en la tele vemos volver una y otra vez los mismos separadores esperando un cambio tecnológico significativo que los envíe definitivamente al conteiner de la historia. Sin embargo, esta tarea generalmente se realiza sobre la nueva gráfica o locución, cambiando los logotipos de las placas del final y el inicio por unas nuevas o agregando aún otras más a las ya existentes.

Lo sintomático esta vez es que el refashioning tiene un objetivo más político que estético: eliminar cualquier huella de la relación del Estado, las Universidades y las Empresas en un círculo virtuoso para la Producción Audiovisual de Calidad.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=tjKBbLMhhZQ?rel=0&showinfo=0&w=560&h=315]

Este fragmento de los títulos finales del episodio 6 de la serie Cromo (Lucía Puenzo, 2015) es el que tomamos como caso testigo para este análisis. En el televisor pueden ver la versión original del capitulo emitida al aire por la señal TecTV el viernes 18 de Mayo de 2018 mientras que en la notebook pueden ver sincronizada la reproducción del mismo episodio por el streaming de cont.ar.

Así puede apreciarse en tiempo de reproducción como a partir de la placa de títulos de autoridades se suprimen a su vez los agradecimientos y los créditos de la TDA (Televisión Digital Abierta) y BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Audiovisuales Argentinos).

Luego de estas cuatro placas viene una particularmente extraña que perdura en ambas versiones y es la de cuatro empresas del ámbito del alquiler de equipos y servicios audiovisuales (Alfavisión, Viditec, etc); para luego ser suprimida la placa siguiente que agradece a Parques Nacionales y el Ministerio de Turismo junto a la cadena de hoteles panamericano.

CROMO-APN

A partir de aquí continúan las mismas placas en ambas versiones: una con diez logos pequeños de empresas privadas y otra con el sitio web de la productora de Puenzo. Para finalmente ser reemplazadas las marcas antiguas de Presidencia de la Nación, CDA y BACUA por las del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos actuales (posiblemente esto último lo esperado y normalmente realizable en estos caso).

Pero, ¿Por qué quitar las placas internas de los títulos finales? o más inquietante aún ¿Por qué dejar unas si y otras no?. La respuesta parece ser sencilla: la tarea meticulosa de edición se encuentra realizada ante la consigna de borrar las huellas del trabajo conjunto entre el Estado, las Universidades Nacionales Públicas y las empresas privadas.

Expresado esto en el exacto gesto de omitir las menciones a las Autoridades Nacionales, del Ministerio de Planificación Federal, del Ministerio de Cultura y del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; gesto que se presumiría solamente como acto infantil de oposición. Pero no es solo eso, es mucho más profundo y perverso: se suprimen también las placas donde se agradece a dos laboratorios científicos de la Universidad de Buenos Aires que colaboraron con la casa productora, se omite al Ministerio de Turismo y la Administración de Parques Nacionales junto con una cadena hotelera y se suprime el agradecimiento a los sindicatos SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) y SUTEP y a las Sociedades Gestoras de Derechos SADAIC y ARGENTORES. Para dejar un continuo limpio en el que los títulos finales del episodio 6 de Cromo son los de cualquier producción privada y sus compromisos comerciales, sin obrar en su producción ninguna relación entre el Estado y el Privado; anulando la imagen de que es posible hacer una televisión de calidad argentina donde poner en funcionamiento recursos humanos y dinero públicos y privados en pos de un proyecto audiovisual de país.

CROMO es un producto audiovisual de calidad nacido de la colaboración estrecha del Privado como potencia creadora, del Estado como fomento y distribución de bienes culturales nacionales y de las Universidades desde la capacidad intelectual y humana de abordar temas y realizarlos.

Definitivamente la versión que se muestra en cont.ar no es la original.

 

On La película infinita (Listorti, 2018/∞)

Ayer fuimos al cine a ver La película infinita de Leandro Listorti.

A diferencia de su afiche (hermoso por cierto) el film no es un collage, técnica de la primera vanguardia, tampoco una compilación ni una película de catálogo, mucho menos un stock footage y para nada un film experimental.

La película de Leandro Listorti no es una Película Abierta, no lleva múltiples relatos, ni desorden en sus secuencias, ni altera la linealidad narrativa del cine como lo entendemos. Tampoco es una película de las segundas vanguardias, no hay múltiples pantallas, ni capas superpuestas, ni materialidad del film que se queme, se raye o se estruje.

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La película de Leandro Listorti es precisa e infinita porque es un espacio de proyección. Es, en todo caso, un film de arte contemporáneo; en el qué su director construye de manera lineal y a través del montaje por corte secuencias extraídas de material de rodaje de otras películas inconclusas. Siempre de películas argentinas y siempre fragmentos de films que no han sido terminados.

En su cercana duración a una hora, propone un espacio para ver películas. Algo que definitivamente ya no existe sino en el más vernáculo circulo cinéfilo de las grandes ciudades. Ya nadie va al cine en ningún barrio ni en ningún pueblo alejado. El cine ya no es un fenómeno social que tenga a la proyección como centro y mucho menos aún al proyectorista.

Leandro es un programador y proyectorista de cine, una tarea centenaria que tiene un valor fundamental en la percepción que nosotros tenemos de aquello que llamamos películas (más precisamente de aquello que llamamos: «ir al cine»).

Cuando los medios masivos llegaron a su último estadío Mcluhano: el capitulo 33 de la automatización convirtieron a la programación en lista de reproducción. Y así como lo continuó Manovich, a el algoritmo que define como ordenar en serie los elementos de una base de datos, es decir a la automatización de la programación de una radio, un canal de televisión o una sala de cine es una de las últimas operaciones de los medios masivos modernos (los nuevos medios, aquellos de los noventas).

Ahora, en el 2018, Leandro Listorti nos propone volver al trabajo artesanal (aprender a vivir) del proyectorista, con la conciencia del Artesano de Sennett. Utilizando las herramientas digitales para devolverle a los medios el pulso de lo humano: humanizarlos.

Para eso crea un espacio de proyección en donde ver su película infinita. Una sala de cine, con butacas y una única pantalla en la que se proyecta una versión de la película infinita: la actual.

Al igual que el Software, el film de Leandro está siempre en su mejor versión, pero siempre puede ser mejorable. Los materiales pre-existen, las tecnologías están a la mano de cualquier profesional del campo audiovisual, la película de Leandro no. Hasta que él la proyecta.

El film es infinito porque poné en circulación nuevas imágenes abandonadas en forma de película y en una proyección clásica de cine. Pero, al mismo momento, interpela a esas imágenes a dejar de ser inéditas y volver a la vida en otras películas. Luego, nuevos materiales aparecen de las experiencias de vincularse con gente nueva en las proyecciones del film y otros deben salir por dejar de ser inacabados al haber despertado nuevos intereses en propios y ajenos. Una nueva proyección trae entonces nuevas imágenes y sonidos a la pantalla. Pero, paradójicamente, la película siempre es la misma.

Por eso celebramos y les pedimos desde este humilde blog, ¡no se pierdan las próximas proyecciones de La película infinita de Leandro Listorti.

 

Abrazo,
@camaradetubo

 

 

 

^_^ citas a ciegas:
https://cedoc.infd.edu.ar/upload/McLuhan_Marshall__Comprender_los_medios_de_comunicacion.pdf

https://archive.org/download/LevManovichElLenguajeDeLosNuevosMediosOCR/Lev%20Manovich-el-lenguaje-de-los-nuevos-medios%20OCR.pdf

http://iupa.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2016/06/Sennett-richard-el-artesano.pdf

 

¡VIVA EL VHS!

Anotaciones sobre el Sistema de Video Hogareño. (*)
Por: Germán Celestino y Monti

Moría el cine, o por lo menos se sentía mal, medio descompuesto. Sus enormes salas vacías repetían siempre las mismas imágenes mainstream. No había festivales, mínimos cineclubes y ya había pasado el tiempo de solo ver películas. Estábamos acorralados en el peor momento de la modernidad, en su decadencia. Las tecnologías eran costosas, torpes y viejas. Antiguas, demodé. Salimos a la calle. A jugar, andar en bicicleta, ir a la pileta y volver para la hora de Clave de Sol (Canal 13, 1987).

Al televisor se le sumaban aparatos, era el centro de atención. Las micro-computadoras de 8 bit o las colecovision con sus jueguitos fueron los primeros en disputar un tiempo de su pantalla. Hasta que apareció la videocasetera. Que era importada. Venía de Paraguay, decían. Un compañero de trabajo las “trae”. Según las indicaciones, la enchufamos al televisor de manera similar a como se enchufaban las microcomputadoras y las consolas.

Para ir a ver algo. Busquemos video-casetes. Al videoclub: un nuevo lugar de encuentro para la pequeña burguesía del barrio. Allí nos esperaban las familias de clase media hojeando el catálogo impreso en hojas oficio dentro de un bibliorato de ganchos grandes. Tenía la lista de clásicos y estrenos disponibles para su alquiler. Trescientos o cuatrocientos títulos numerados desde el neorrealismo hasta E.T. (Spielberg, 1982). Los dos primeros que elegimos fueron la reciente ganadora del oscar La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y Sur (Pino Solanas, 1988).

Un domingo, seguramente al día siguiente, dispusimos el equipamiento en el orden que los cables indican según el Manual de Usuario. La National NV-G9 comenzó a parpadear sus ojos de 00:00 sorprendidos en el living de casa. El televisor encendido en el canal 4 y el videocasete VHS negro salió de su box rumbo a la boca ancha de la videocasetera.

En un principio la experiencia fue un tanto frustrante. La imagen saltaba y el sonido se estiraba, acelerándose. Los verticales descentran del cuadro y no se podía ver color alguno. Sin embargo, sostuvimos estoicos nuestra desolación pueblerina e intentamos dilucidar fragmentos de la película argentina ganadora del Oscar en este tan innovador medio hogareño. Unos treinta minutos hasta que decidimos abandonar la experiencia.

“Roberto Rossellini se pasó a la televisión en búsqueda de un público masivo que se bañara en los mensajes educativos de la revolución. Y algo similar sucedió con Godard y su alejamiento del cine “en pos de las potencialidades militantes y reflexivas del video” (Russo, 2008:29).  Pero el problema no es llevar el cine a la televisión, o a internet y sus dispositivos móviles, sino llevar a las personas al cine, si es que esperamos que el cine sea todavía un campo de batalla, en términos de Jean-Louis Comolli (2010), en el que se enfrente al espectáculo de que todo es visible, de que todo está ahí disponible a ser objeto de la mirada.” El cine acompañado, derivas de una categoría por los discursos escolta (Ignacio Dobrée); en: La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)

El Video Home System es, en principio, un democratizador del ruido, del error, del “mal-uso” de las tecnologías del audiovisual, hasta hace poco exclusivas de la clase pudiente de la burguesía terrateniente argentina. Por primera vez nosotros, los recién llegados al medio-pelo, podíamos disfrutar de algo tan pequeño como el glitch. El audiovisual electrónico llegaba a los hogares con ese aparato que tenía la doble posibilidad de reproducir las imágenes profesionales y altamente estandarizadas del cine mainstream (como lo venía haciendo la televisión) y de deformar esas imágenes, retorcerlas, empastarlas, arruinarlas como solamente podían experimentar los artistas de vanguardia.

La video grabación casera da lugar a un espacio nuevo de recopilación, a un catálogo personal de momentos registrados en casetes. Primero, una película favorita; En un sentido arbitrario del recuerdo inducido en nuestros padres por aquellas que tal vez hayan visto veinte años antes en el cine y los hubieran marcado. Del catálogo del videoclub, podía sumarse a la videoteca familiar la grabación de un clásico emitido por la televisión de aquel entonces o a través del novedoso (noventoso) servicio de televisión por suscripción vulgarmente conocido como cable. Segundo, un momento arbitrario de los acontecimientos relevantes de una familia; que, en la búsqueda de actualización y desocupación del 1 a 1, ponían a los fotógrafos de eventos sociales en la imperiosa incorporación del video. Aquí aparece otro gran aparato del VHS en Argentina: la videocámara Panasonic M7. Con esta cámara los “socialeros” registraban los cumpleaños de quince de nuestras amigas, viajes de egresados a Bariloche, reuniones de las asociaciones de profesionales de nuestros padres, casamientos por iglesia, grandes encuentros familiares, torneos de clubes de barrio, actos escolares, mítines en unidades básicas, etc. En tercer lugar, un resumen, compilación de partidos de fútbol grabados de la televisión de aire del equipo de preferencia de la familia. Infaltable serán los quince minutos de fama como panelistas de un programa local, entrevistado por el noticiero o compitiendo en Feliz Domingo para la Juventud (Canal 9, 1970/80/90). Un tiempo más tarde, con la incorporación de cámaras hogareñas aparecerá el registro casero de una beba dando sus primeros pasos, un intento fallido de película de terror filmada durante las vacaciones, un viaje a Europa en la búsqueda de antepasados y finalmente la última imagen animada de un familiar muerto (su fantasma) repitiendo incansablemente una fallida humorada a cámara sin saber de su tremendo final.

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EL VIDEOCASETE COMO PALIMPSESTO.

El VHS fue compilación de películas, apariciones en televisión y momentos destacados de la vida de las personas. Esos 10 cassettes TDK HS T-120 administrados en un palimpsesto de sucesivas re-grabaciones testimoniadas en tachaduras y reescrituras de sus etiquetas que garanticen el uso eficiente de las cintas caras y escasas en la acción de sumar a la biblioteca hogareña la mayor cantidad de fragmentos en orden de importancia. A saber: primero en letras grandes y bien documentado el objetivo principal de esa cinta, su uso primordial, la grabación de un film, partido de fútbol o evento, que según los estándares del entretenimiento audiovisual no duran más de 120 minutos; luego, el plus, los cuarenta y nueve minutos de más que duran estas cintas en la norma PAL de Argentina dio lugar a su segundo y tercer uso: un capítulo de media hora de una serie televisiva, un conjunto de videoclips, un zapping arbitrario por los canales del momento, un noticiero de la época o simplemente el programa que venía luego; por último en los quince minutos restantes: una grabación casera con una cámara prestada, una participación en un programa televisivo de tribuna o premios, una nota en el noticiero local, un experimento de conectar la consola de videojuegos a la videocasetera y grabarnos jugando al family-game o la coleco-vision.

“Las imágenes pobres son los Condenados de la Pan-
talla contemporáneos, el detrito de la producción audio-
visual, la basura arrojada a las playas de las economías
digitales. Testimonian la violenta dislocación, transfe-
rencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y
circulación en el interior de los círculos viciosos del capi-
talismo audiovisual. Las imágenes pobres son arrastradas
a lo largo y ancho del planeta como mercancías o efigies
de mercancías, como don o recompensa. Propagan placer
o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contra-
bando, resistencia u obsolescencia.”
Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)

EL LOW-FI COMO ESTRATEGIA DE ACCESO.

El VHS tiene 3 Mhz de ancho de banda, es decir, la mitad de información que una transmisión de televisión standard de las décadas de los 80 y 90. En comparación a la época, tiene un cuarto de resolución de imagen (320×240) y mezcla la señal de brillo y contraste con la de color; el sonido es monoaural y grabado de forma lineal suele tener un considerable “soplido” de fondo. Sin embargo, es el soporte videográfico en el que de más información diversa disponemos. Convirtiéndose incluso, en algunos casos, en la única copia disponible de imágenes y sonidos irrepetibles, películas que se han perdido, eventos televisivos o hechos relevantes para comunidades.

La simplificación de una tecnología engorrosa lo convirtió en un electrodoméstico, un bien de consumo sencillo y asequible para un grupo social amplio de las ciudades del mundo.

En su acceso y difusión participan conceptos del audiovisual altamente emparentados a los  de internet. Un grupo concentrado que tira de un estándar para llegar con sus productos a la mayor parte de los consumidores de occidente pero que, a su vez, permite usos contraculturales de grupos que no tendrían ni los medios de producción ni las posibilidades de distribución para crear circuitos alternativos a los del cine y la televisión.

En ese sentido, el VHS fue un gran difusor de otro audiovisual, uno más emparentado al paso reducido, a los festivales de cine independiente, a las experiencias audiovisuales artísticas o de vanguardia, al imaginario de las minorías, a los documentos de contra-información de las organizaciones de activistas, a las televisoras comunitarias.

A pesar de sus siglas, aquí HOME no es solamente la CASA familiar, heterosexual, de clase media urbana, de padres profesionales, el nene el mayor la nena la menor, de los centros pueblerinos. Aquí HOME es también un REFUGIO tribal, es lo ARTESANAL, es lo territorial. En contraposición al video industrial, el Sistema de Video Hogareño incluye todo lo que quiera ser parte: una ecografía, un parto, un nacimiento, una cirugía, una autopsia; la video-medicina. Un fetiche, un coito, la educación sexual heteronormativa, un erotismo berreta de luz difusa y lencería con encaje; el video-porno. Una canción infantil, una clase de gimnasia, una receta de cocina, un curso a distancia, un catálogo de automóviles, un instructivo DIY; el video-revista. Una cámara oculta, un timelapse de la puerta de un edificio, una autopista, un aeropuerto; la video-vigilancia.

“La suerte que ustedes tuvieron
fue la de llegar
lo suficientemente temprano
para heredar una historia
que ya era rica
y complicada
y agitada”

Historia(s) del Cine. Capítulo 2a Solo al Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)

EL VIDEO-DIARIO Y LA NOVELA DE LA TARDE.

En 1990 Sadie Benning proponía “Si cada chica tuviese un diario” (1990) utilizando una ingeniosa cámara de video-juguete que grababa en cintas de audio, como las usadas en los walkman, una imagen pequeña y monocromática.

Unos años después se presenta Gummo (Harmony Korine, 1997) y por esos años todo el cine está disponible en una Cinemateca Imaginaria en la cual vimos copias de clásicos, films de vanguardia y películas monumentales tamizadas por la exacta representación del VHS. Al igual que las fotografías sobre escultura en bajo relieve citadas por André Malraux en su Museo Imaginario, nuestra cinemateca nos acercaba las grandes historias, las maravillosas maneras de resolver visualmente escenas u otras increíbles construcciones sonoras todas aplanadas en estado de igualdad por el sub-formato de las copia de copia de VHS a VHS.

En el mismo televisor, en la misma habitación, en compañía, con interrupciones, solas o en mitad de la noche desfilaban los espectáculos visuales de Stanley Kubrick, la densidad de los planos de Andrei Tarkovsky, las épicas de George Lucas, el despliegue de la UFA, la precisión de Charles Chaplin, el sonido de Jacques Tati, los paisajes de Werner Herzog, la teatralidad de Elia Kazan,  la crueldad de Luis Buñuel, la fantasía de Walt Disney, la novedad de Quentin Tarantino, las novelas de John Cusack, la ciencia ficción de Ridley Scott, las chicas de Pedro Almodóvar, los documentales de Chris Marker, los videos de Nam June Paik, las andanzas de los Monty Python. Y así, uno detrás del otro, mezclado y unificado. La misma calidad de imagen tenía Vampyr (Carl Th. Dreyer, 1932) que Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962); exactamente igual La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968) a El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929); veíamos los videoclips de Radio Ga Ga (1984) de Queen posiblemente un poco mejor que Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y seguramente nos reconocemos en Loser (1994) de Beck tanto como en Entreacto (1924) de René Clair.

El VHS es para nuestra generación el Museo Imaginario

YOUTUBE Y LOS TELÉFONOS CELULARES.

El VHS es más que un soporte más. Es la democratización del audiovisual en la Argentina, la primera. La que podía llegar hasta un número amplio de consumidores de clase media. Luego, los teléfonos celulares en conjunto con youtube universalizaron el concepto de video-hogareño a un número impensado de personas. Expondrán esto que fue el VHS a una expansión un poco más allá de la familia pueblerina del centro, de clase media recién llegada.

Hoy el VHS se ha convertido en un formato obsoleto con el cierre de la última fábrica de videocaseteras en 2016 el mundo ya no necesita de sus cintas negras de ½ pulgada, ni de sus displays verde, ni sus menúes en pantalla.

Videoclips como el de Valentín y los Volcanes, LO-FI Nayla, experiencias de márquetin como la falsa publicidad de Lotso, películas que incluyen fragmentos grabados en VHS y documentales sobre su imagen, modo de producción y distribución lo convierten a minutos de su ocaso en un nuevo muerto-vivo de las tecnologías obsoletas. Como dice Parikka estos electrodomésticos descartados por la obsolescencia programada vuelven, por una especie de horrible deseo de revivirlos, a convertirse en super-híbridos de la tecnología digital. Ensuciando su prístina limpieza Full-HD, recordando de dónde viene el video y su imagen pobre.

Las máquinas contemporáneas juegan un videojuego numérico al intentar llevar a cabo algoritmos que imitan su inestabilidad, baja resolución y falta de calidad en un constante recuerdo cyborg implantado. Creando la apología 3D del recuerdo de alguien de la imagen  que nunca vio. El plug-in perfecto, con el rótulo VHS.

Tal vez, Ridley Scott tenga la fuerza conceptual y la cinematografía para citarse a sí mismo en la precuela Prometheus (Ridley Scott, 2012) y redescubrir la imagen-video (aquella de los hermosos experimentos creados por los Vasulka) como la novedad de una nave muy anterior al Nostromo y sin embargo, visualmente (videográficamente) de avanzada.

Lic. Germán Celestino y Monti
@camaradetubo

OBRAS VINCULADAS Y BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Pequeña Napoleón. Valentín y los volcanes (Pedro Barandiaran, 2012)

Rocío Recorder (Marcos Migliavacca, 2014)
LO-FI / Nayla – Meseta: un yugo es un elemento esclavizante (Mercurio AV, 2017)

Volver a Hamlet, Siempre (Gustavo Alonso, en producción)

Procopiuk (Diego Lumerman, en producción)

Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method (Jussi Parikka, Garnet Hertz, 2012) Traducción: http://bit.ly/zombiemedia

La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)

Historia(s) del Cine. Capítulo 2. Solo el Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)

Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)

Le Musee Imaginaire de la Sculpture Mondiale: Le Monde Chretien (Andre Malraux, 1954)

FOTOGRAFÍAS

Televisor y Videocasetera de casa (Germán Monti, Instantánea, c. 1990)

Habitación de los niños (Familia Cappa, VHS, 1993)

(*) Este texto fue producido en el marco de la XXXIII Edición del Festival de Cine de Cipolletti  gracias a la invitación del Prof. Ignacio Dobrée. http://www.cinecipolletti.com.ar/

La telenovela de la tarde

A raíz de esta foto de mi abuela Sara Frascara debajo de un piano de cola con dos señores intentando sacarla como a un bicho que publiqué hoy en instagrama me puse a boludear con el teléfono buscando información sobre el programa «Cartel Sonoro»; específicamente sobre la Radio en la que se emitía -ya que la había atribuido a Radio Belgrano pero no se si el programa no salía por Splendid al principio «/

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El programa es mencionado, entre otras cosas, porque fue un éxito y porque allí también trabajaba su hermano Félix Daniel quien luego tuvo una prolífica carrera como periodista deportivo en El Gráfico. (!)

Lo que más me interesó fue la figura de su guionista: Silvia Guerrico. Uruguaya como mi bisabuela Amelia Monti, fue una precursora del programa político femenino en radio. Según dos libros en inglés que se pueden leer acá  y acá sus programas tuvieron creciente audiencia hablando desde el punto de vista de la voz femenina hasta que realizó una entrevista a un actor mexicano y puso de manifiesto como el tipo las calentaba a ella y a su audiencia tratándolo como a un hombre-objeto. Lo que sirvió de chivo-expiatorio para la incorporación de censuras y controles a la radiodifusión de mediados de la década de 1930 (la infame).

Guerrico Affaire
Sound in the Age of Mechanical (David Suisman, Susan Strasser
University of Pennsylvania Press, Oct 11, 2011)

 

Leyendo sobre la telenovela y el rol de las mujeres en la Radiodifusión como propaladoras de una voz propia y emancipada. Pensando a contramano de los textos ostensiblemente gorilas que intentan poner a una u otra de un lado u otro del peronismo. Pensando escribía en que ese espacio radial femenino haya posibilitado la existencia de Eva y del movimiento femenino peronista, del voto femenino, etc. Recordaba las incursiones de estos días en la Telenovela de la tarde actual, devenida también en programa radiofónico por la falta de presupuesto donde unas nuevas Srta. Bimbo y Conurbana entre otras ponen la voz femenina en los programas para la mujer y como esos programas de la tarde son los que históricamente han sido (por relegados del prime-time) el horario de hablar del aborto, de la solidaridad, pero también de las peleas de chicas, de los abandonos y los maltratos, de los golpes y las fuerza para defenderse entre todas.

¿Quien será la audiencia que esté escuchando estos nuevos programas de radio por televisión de mujeres empoderadas? ¿Quienes serán las nuevas que tomarán la palabra como lo hacen aquellas que ven por la televisión? ¿Quienes las que vuelvan a escribir novelas para la tarde, para llorar y seguir entre todas?

 

continuará …

 

Televisión por Internet

Hace 10 años, desde un galpón abandonado y sucio a través de una conexión precaria del servicio de cable operador local transmitía mi trabajo final para la obtención de la Licenciatura en realización de Cine, Video y TV de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.

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En ese 2007 el video por internet era aún experimental. Los servicios de streaming como youtube.com o blip.tv no contemplaban el directo, dependían del plugin flash player para reproducir video en el navegador y utilizaban una resolución de 320×240 (el equivalente a una grabación VHS en sistema NTSC) y una duración máxima de 10 minutos por clip.

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Pensar por esos días, en un sistema de distribución híbrido, descentralizado y alternativo era difícil. Máxime si el único dispositivo con capacidad de reproducir video digital por internet era la computadora hogareña de escritorio y algunas notebooks.

Para realizar esta transmisión se diseño un set inspirado en el video Scenario du film Passión (JLG, 1982) donde el presentador está de espaldas a cámara y de frente a las imágenes. Un control de cámaras permite elegir en directo los fragmentos a disparar, las transiciones y los fundidos, así como incorporar gráfica y sonidos. Para incorporar la mirada invocante del presentador de televisión, un pequeño mixer realiza con mi imagen un PinP a manera de pantalla en el centro del cuadro.-

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Tres mixer semi-profesionales posibilitaban la mezcla de las dos cámaras con las dos computadoras en cualquier sentido que le quiera imprimir a las dos capas. Cuatro monitores de previo formaban a su vez parte del cuadro. La mezcla final era enviada a una capturadora de video compuesto a usb y de allí codificada en vivo con una línea de comando del software ffmpeg. Enviada a través de la extensión de una red interna que finalizaba en un modem hogareña del servicio de banda ancha del cableoperador local que por ese entonces ofrecía 512Kbps de bajada y 128Kbps de subida.

Aún la televisión broadcasting era 4:3 y analógica. La convergencia estaba en su punto máximo de tensión, aunque las aguas de la televisión y la informática se intentaban separar artificialmente, el formato miniDV ya había atravesado todas las barreras, convirtiendo a una notebook, una cámara hogareña y un disco externo en un Centro de Producción audiovisual de mejores prestaciones que inmensas islas de edición corporativas de los grandes canales de televisión privados y estatales y sus subsidiarias.

Entre esta transmisión del 2007 y la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual en 2010 el audiovisual digital se convirtió en viral a través de los teléfonos celulares conectados a redes de datos y el sitio web m.youtube.com con HTML5. Básicamente para 2012 un teléfono con un sistema operativo Android puede conectarse a una red de datos de la telefonía celular o a una red wi-fi de alguna de las redes fijas en una velocidad que oscila entre los 384Kbps y el 1Mbps de descarga dependiendo el método.

Actualmente, a diez años de su transmisión, la televisión universitaria existe en decenas de ciudades del país y nuestros televisores sintonizan alternativamente dos canales a través de internet: Netflix y Youtube.

 

 

 

 

 

 

Además, en el lugar de ese galpón abandonado se ha levantado el nuevo edificio del Bachillerato de Bellas Artes de la UNLP; junto con tres nuevos edificios más para la Facultad de Bellas Artes, incluido un Set de Rodaje con la posibilidad de salir en directo por Internet 😉

 

apuntes para la #Convergencia

convergencia

Técnicamente la convergencia es la confluencia de varios servicios que antes se diferenciaban por su medio de transporte, en un único, estandarizado y eficiente medio: la banda ancha.

¿Cuales son estos servicios? Algunos que conocemos y otros nuevos.

A principios del Siglo XX conocimos la electricidad y la radiofonía.  La Electricidad se generaba en grandes fábricas (usinas) para distintos usos: se llevaba un cable desde la usina hasta el tranway, otro para el alumbrado u otro para los motores de las fábricas. Cada cable era una generación distinta de electricidad. ¿Qué se vendía? Al igual que hoy, un consumo en relación al costo de producción de una unidad de fuerza/tiempo.

La radiofonía se emitía al eter. Se necesitaba mucha electricidad para generar la onda, pero los receptores, cualquiera, podían recibir la señal libremente, sin cable, solamente sintonizando su radio-receptor en la frecuencia adecuada. ¿Qué se vendía? Al igual que hoy, publicidad en un precio proporcional a la cantidad de oyentes.

Ambos ocupan espacio público: unos el espacio público de la calle, los postes, los túneles por donde pasan los cables, los otros el espacio público de las frecuencias radioeléctricas.

A su vez, en paralelo aparece el Teléfono. Primer híbrido: utiliza un cable para llevar su propia electricidad y por ese cable envía y recibe (conecta) voz. ¿Qué se vendía? Al igual que hoy, tiempo de conexión exclusivo entre dos usuarios en detrimento de otras posibles conexiones, ya que la cantidad de conexiones es finito.

Otro híbrido trae más confusión: El Cable. De manera similar que la electricidad, el cable llega a cada usuario. Al igual que la radiodifusión, el cable emite una única cantidad de señales para todos los usuarios. ¿Qué se vendía? Al igual que ahora, el cable vende una suscripción por el acceso a esas señales.

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televisor noblex micro14 con jueguitos pong incluídos (c. 1980)

Internet a principio de S. XXI

A fines de los 70, se comienza a imaginar la convergencia. Todo confluirá en un aparato: El Televisor. Que adaptado incorpora la capacidad de convertirse en un dispositivo multimedia de ida y vuelta. Un meta-medio, donde la computadora personal primero, los jueguitos, el teletexto. Internet luego, el teléfono celular y al fin la red, unificaron los diferentes servicios en una tecnología contemporánea y transparente.

Alrededor de mitad de siglo XX se estandarizó el ciclaje de la red eléctrica (en Argentina en 50hz) lo que posibilitó crear un sistema de producción y distribución interconectado. Ahorrando recursos naturales en su generación y acercando el servicio a zonas alejadas del país. Si un particular genera electricidad por sus propios medios, puede incluso inyectar lo que le sobra a la red. La red eléctrica transporta electrones y obviamente nadie dice que esos electrónes no pueden ser catalogados y distribuídos. Entonces, ¿Por qué la saña en hablar de bits? Hablar de bits es como hablar de electrones, no tiene ningún sentido para entender la convergencia (que fue primero electrónica y ahora es digital).

La Banda Ancha nos propone ahora estandarizar el transporte de los servicios audiovisuales y de datos a través de la fibra óptica y las antenas celulares sincronizadas. Agregaría yo también en un futuro cercano las Redes Mesh, generadas por cercanía entre pares: automóviles, teléfonos celulares, computadoras portátiles, colectivos o ferrocarriles podrán intercambiar rápidamente paquetes de datos rompiendo la lógica de cliente-servidor de los actuales puntos de acceso.

Es indiscutible que la digitalización del espectro radioeléctrico trae un beneficio social y que el reemplazo de los viejos cables coaxiles de cobre por la Fibra Óptica es más segura, limpia y eficiente.

y entonces, ¿Cúal es el problema con la convergencia?

El problema es que detrás de toda esta parafernalia técnica habemos personas y hay que estar atentos para que los intereses de unas pocas personas no pasen por arriba al conjunto.

Así como en el mundo electrónico se puede saber claramente si por un cable los electrónes transmiten audio, voz, televisión, datos o ruido, es posible saber por cualquier red digital de banda ancha que tipo de información transmiten los paquetes de datos. Por sus encabezados y por su forma. Paquetes TCP intentarán llegar a destino, mientras que los UDP intentarán fluir sin interrumpir su continuidad. Unos más parecidos a una carta y otros más parecidos a una onda de radio.

Queremos que los mensajes privados lleguen a destino sin ser intervenidos, espiados o modificados. Y que los mensajes públicos lleguen a la mayor audiencia posible sin censura. Así es un escándalo un Estado que espía llamadas telefónicas; como también otro que censura una transmisión televisiva.

La convergencia confunde. Y nos hacen confundir adrede. Es cierto.

Es cierto que deseamos proteger nuestras industrias culturales. La cultura de un pueblo necesita de una protección especial. Por eso hay una cuota de pantalla para contenidos audiovisuales producidos en nuestro país. Esto nos da respiro como sociedad, pero también nos ayuda con trabajo genuino para nuestros artistas y técnicos. Una industria protegida en cuanto a territorio. Pero las empresas de la convergencia no están en ningún territorio. ¿Dónde tributa netflix? ¿Dónde lo hace youtube? ¿qubit.tv? ¿espn? ¿Como pensar una cuota en un servicio on-demand?

Evidentemente la convergencia nos trae un trabajo nuevo. La ley de cine, la ley de la CINAIN, la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, la ley de ArgentinaDigital, la ley de Propiedad Intelectual; la creación de un Ministerio de Cultura, los Institutos del Cine, del Teatro y de la Música; las sociedades Gestoras de Derechos; los Sindicatos de las diferentes ramas de la industria están hoy repensando este problema. Trabajando en ello.

Pensábamos en la neutralidad de red, debería haber igualdad de oportunidades para todos los actores en la velocidad de acceso a sus contenidos. Esto es interesante porque implica cierta territorialidad. Para llegar más rápido al televisor, tablet o teléfono celular debemos estar ubicados geográficamente dentro de la red de esos dispositivos. Estos proxy (como eran antes con una lógica de la internet como espacio público donde los servidores guardaban temporalmente copias cercanas de los archivos demandados por sus usuarios en un momento dado) se ha distorsionado al concepto de servidores exclusivos que son llenados (push) con información para que sea disponible técnicamente prioritaria por estar más cercana. Simplemente intenten ver el mismo video en youtube o dailymotion. (https://media.netflix.com/en/company-blog/how-netflix-works-with-isps-around-the-globe-to-deliver-a-great-viewing-experience)

¿Que pasa? Qué aunque la red parezca un mundo virtual, una nube, una marca de fantasía de una compañía estadounidense o europea lo cierto es que la banda ancha es efectivamente topográfica y cada vez más georeferenciada.

Cualquiera puede ver los datos de visitas de su sitio web referenciado con números de IP que permiten ubicar territorialmente a los usuarios.

¿Ahora a quién y como cobrarle? ¿Y a quienes y de qué manera obligarlos a cumplir cuotas de contenido local?

¿Debe pensarse desde donde se generan los contenidos? ¿Debe ser también en donde se consumen los contenidos?

Lo que no cabe duda es que técnicamente es posible saber sin perjuicio de la privacidad de la información la dirección y el destino de los datos transmitidos, asi como su morfología básica (de la misma manera que el correo postal hace con una carta o un paquete que traslada de un lugar a otro sabiendo su peso, su dirección de envío y su destino sin entrometerse en su contenido). También se puede evitar que un flujo de paquetes de internet sea censurado o suprimido y saber si eso fuere ocasionado en que lugar o momento de la transmisión de los datos sucedió el evento.

Existen dos infraestructuras y es importante que exista una red interconectada y que los jugadores públicos y privados macro en la gestión de esa red tengan responsabilidades mayores sobre su funcionamiento. Al igual que un flujo de un río, una autopista o una ruta aérea. Tenemos ideas posibles en la manera de regular vías de comunicación.

El problema con la convergencia es que no es solamente una vía de comunicación. No es solamente soberanía y disponibilidad estratégica de recursos. En la convergencia está en juego nuestra identidad cultural. Y para ello debemos activar mecanismos que protejan las actividades desarrolladas por nuestro pueblo.

Al igual que el fondo de fomento del cine o el canon de la ley de servicios de comunicación audiovisual, debemos pensar una reserva de ancho de banda, una reserva de espectro radioeléctrico, una cuota en los servidores y datacenters para los contenidos argentinos. Un fondo para la conectividad y acceso a toda la población, un fondo para la creación de canales alternativos de distribución, algo que ya se estaba creando y que hoy, de un día para otro parece tambalear.

La convergencia en el ámbito de las industrias culturales puede pensarse desde la conformación de espacios, diseños, canales y fomentos a la producción que amplíen la cantidad y difusión de los bienes culturales de nuestro pueblo. Generando más y nuevos espacios de producción y más y mejores formas de distribución. Construyendo público con más señales, festivales y cursos y carreras de formación en música, teatro, audiovisual, video-juegos, programación, artes.

Pensar en ampliar el Fondo de Fomento a la industria, a las artes y a la diversidad cultural debería ser el objetivo primero. Asegurar las formas de que ese o esos fondos sean administrados por la mayor cantidad de actores del sector sería lo deseado.

Ya que hoy se hace tan dificil saber el monto facturado por publicidad de los nuevos medios digitales como para cobrar un canon. Habría que pensar en que el modelo de la convergencia podría también tributar sobre el consumo. En este caso de Mb/facturado directamente sobre los cables, empresas de electricidad, compañías telefónicas o cualquier otro proveedor de última milla que ofrezca directa o indirectamente acceso a un consorcio entre la red nacional de fibra óptica y los troncales mayoristas que interconectan el país. O como tuvo la televisión y radio europea directamente tomando un porcentaje del IVA que se cobra sobre la venta de dispositivos de reproducción como televisores, teléfonos celulares y tablets en nuestro país.

#esto es solamente un apunte trasnochado en un blog perdido. hoy lo comparto aquí para las personas amigas que siguen estas lineas. mañana lo releemos y vemos cuan poco de ello quedará#

Abrazo grande,
Germán Monti.
@camaradetubo