Por qué ya nadie va al cine

Hoy ya nadie va al cine.

Este Jueves 25 de Abril de 2019 se estrenó Acá y Acullá (Hernán Khourian, 2018) en la Sala 3 del Cine Gaumont Espacio INCAA como parte de los requisitos por los que hubo recibido una ayuda estatal para su realización.

Sin embargo, la película es eminentemente Videográfica. Hernán viene de una formación en Artes Audiovisuales forjada en la computadora y la pantalla de televisión. El único propósito que puede tener una proyección es el de convocar espectadores nuevos o abrirles a algún debate. Lo cierto es que esto no ocurre. Nadie va al cine a debatir ni encontrarse con alguien que hace mucho no ve. Ni a saludarse, ni mucho menos a intercambiar comentarios o posiciones sobre un tema. Solo se continúa yendo al cine por costumbre. Una costumbre heredada, porque ya nadie iba al cine en nuestra generación.

Si nadie va al cine. Si la proyección no convoca ni moviliza. ¿Por qué insistir con esa práctica anacrónica? Primero es que hay una cantidad de espectadores profesionales que trabajan de ir a ver películas al cine que insisten en mantener el comentario sobre el rito. Luego hay también una pequeña corporación de salas de cine que se resiste a desaparecer. Por último, ya nadie va al cine pero existe el relato de lo lindo que era ir al cine. Cosa que nadie hace, pero que añoramos.

El cine está más presente que nunca. Se tiene acceso masivo a lo que llamamos audiovisual y se suele ver en pequeños dispositivos prácticamente en todos los medios de transporte público de las ciudades modernas. El viaje promedio de una hora desde cualquier punto de la ciudad a otro lo convierte en una oportunidad para ver una película en dos momentos (una parte a la ida y otra a la vuelta). Una fragmentación mucho menor que aquella a la que nos tenía acostumbrados la televisión lineal programada con sus tandas publicitarias de 5 minutos cada rollo (unas 7 tandas por largometraje: media hora que obligaba a la monoforma de las películas de 90 minutos que redondeen las dos horas televisivas).-

Otro espacio para ver películas son los ciclos, cine clubes y festivales y demás reductos de la cinefilia. Sin embargo esos existieron desde siempre y especialmente durante los años 60 y 70 donde se deseaba ver otro cine de manera comunitaria en sindicatos, galerías de arte y clubes de cine.

En los ochenta los clubes de video llevaron el cine a los hogares de manera masiva. Y esto concentró la reproducción audiovisual en los electrodomésticos. Hoy todo el cine se ve a través de un electrodoméstico y el estándar de distribución es la pantalla de teléfono celular o tablet.

El cine hecho en casa por realizadores como Hernán Khourian no está pensado para ser visto en una sala de cine (representación institucional que lleva 35 años de crisis). Y eso alimenta el circulo de no ir al cine: ir al cine es algo molesto porque las películas ya no están hechas para ser vistas en un cine. Para ser claro, una película independiente se hace íntegramente en pequeñas pantallas y nunca se ve proyectada con público hasta posiblemente una función de prensa en una pequeña sala digital para no mas de 45 butacas.

Las películas han superado a la sala de cine y existen 100% por fuera de él: principalmente en Youtube (que es el nuevo VHS) y en alguna forma de resumen o meme fragmentado en una red social cualquiera. Hoy es posible sentarse en un sillón y ver cualquier película del mundo, de cualquier época con solo conocer su nombre y saber como acceder a un link de streaming o descarga.  Más aún, como el cine es un lenguaje, quienes vemos cine para ver cine y no tanto para ver películas siquiera necesitamos que existan los subtítulos o el doblaje a inglés, mandarín o castellano (por citar los tres grandes idiomas del mundo contemporáneo); solamente con ver la película podemos disfrutar de ella, sin entender de que se habla. Como aquella anécdota en la que Fellini filmaba pidiendo a los actores que entonen números durante el rodaje para luego doblar los diálogos cuando los tuviera listos.-

Es hermoso ver películas en las condiciones óptimas de proyección. Las que hoy son: en el living de una casa junto con amigues, en una habitación de un Museo, Galería o Casa de la Cultura, en la comodidad de un colectivo de larga distancia durante un viaje nocturno a Buenos Aires o en un Vuelo lo suficientemente largo.

Como también reconocer y recrear las maneras de ver cine de otras épocas sería importante. Por ejemplo: en Buenos Aires ya no tenemos ninguna sala de cine en óptimas condiciones para ver películas como a principio de los ochenta o como se veían en la década del 40 durante la época de oro del cine de estudios y el consumo de cine en grandes teatros. No existe ni física ni técnicamente una Sala de Cine así en toda la ciudad. Tal vez el Cine Metro frente al obelisco fue la última Gran Sala de Cine que cerró en 2005, el Atlas Santa Fe hasta 2010 y el Grand Splendid es ahora una librería.-

Así que incluso lo que hoy llamamos Sala de Cine tampoco lo es en el sentido que lo tuvo en el período de oro del cine de estudios y tampoco en su decadencia. Lo que realmente añoramos ahora que ya nadie va al cine es al multicine de los noventa. Nuestra nostalgia es la de una sala pequeña y ruidosa, en un lugar con los cánones de lujo de la pequeña burguesía estadounidense grasa y un olor a perfume de vainilla mezclado con lociones fuertes de señoras con tarjetas gold internacional. El cine que queremos recrear en salas como la del Malba, la Lugones o la del Museo del Cine es aquella sala pequeña de multiplex en la que disfrutamos de tantos clásicos que habíamos visto muy mal en VHS copia de copia y de aquellos estrenos indi 35mm que tan bien nos habían hecho de jóvenes.

No tiene sentido alguno ir a ver Acá y Acullá al cine Gaumont sencillamente porque no es una película pensada para ser proyectada en una sala. Siquiera Las Sábanas de Norberto tiene sentido en un cine (siendo la más institucional del cine de Hernán Khourian por ser su tesis de maestría en documental de la Pompeu Fabra). No hay razón para ir al cine a ver ninguno de los estrenos ni mucho menos a ver documentales hechos en base a entrevistas. No tiene ninguna razón someter a un film a durar más de 60 minutos para ser considerado largometraje, cuando su duración exacta hubiese sido alrededor de los 48. No le hace ningún favor al audiovisual una estructura estatal rígida que alimente la fantasía de cine.

Necesitamos fomento a la producción audiovisual como bien cultural humano y celebración de ello sin artificio. Sin medidas artificiales de tiempo, de estreno, de circulación. Porque ya no existe. Ya los críticos no ven las películas o las ven en funciones privadas o en un link en sus computadoras. Ya los espectadores no van al cine, ven las películas en sus casas, en ciclos programados en bares (pienso en Hasta Trilce) o en asociaciones civiles o en un link en sus electrodomésticos.

Incluso aquello que se llama Industria del Cine en argentina tampoco es tal. El trabajo en cine, publicidad y televisión es altamente precarizado, las personas son sometidas a jornadas larguísimas con un placer morboso, los dueños de las empresas son cínicos, pagan tarde, no hay continuidad laboral en un sentido industrial del término. Las personas que trabajan en audiovisual no se jubilan, no tienen estabilidad laboral y en general no poseen buena cobertura médica ni asistencia en caso de enfermedad de ellas o de familiares directos. Participar en el mágico mundo del cine y la televisión es horrible para sus trabajadores. Cualquier empresa en otro rubro debe sostener un grupo de trabajo en el tiempo y responsabilizarse por sus empleades; en cambio en cine y televisión se premia a empresas que de un día para otro se embarcan en proyectos quijotescos y luego dejan a decenas de personas sin cobrar de un día para el otro. El modelo de pequeñas productoras que subsisten a través de proyectos chicos de cine y televisión tienen cinco empleados como mucho y el resto se contratan por producciones que duran como mucho tres meses. Para que se dimensione realmente a lo que llamamos industria no da más trabajo real que un negocio grande: un supermercado, una quiniela, un bazar, una ferretería, un bar; en el mejor de los casos un estudio de arquitectura o un sello de música popular.- Piensen entregar el Martín Fierro y el Cóndor de Plata a las trabajadores precarizados de ferreterías y bazares de buenos aires. Un horror. 😛

El Jueves pasado la representación fue más burda aún. Había en un costado de la Sala Gaumont unos televisores de led con una gráfica espantosa y unas luces donde una chica sola con su teléfono celular le hacía esta nota a Hernán …

El escenario era perfecto para una especie de epifenómeno cinematográfico que debía incluir también un cóctel y unos sanguchitos según nos informaba un simpático personal de seguridad privada que llevaba 10 horas de trabajo y cuyo horizonte de terminar el día con una vernissage se alejaba cada vez más. Como un cumpleaños de 15 o un viaje de egresados se creó una especie de representación para directores pobres de lo que sería el estreno de un film y su lanzamiento comercial. Una mirada totalmente obtusa sobre el cine, su fomento y su significación cultural y artística en el año 2019.

Por suerte nadie lee este blog y estos delirios que aquí escribo no son más que el diario trasnochado de un empleado municipal mediocre. Sino diría que este 10 de diciembre de 2019 debemos comenzar no solamente por recuperar el Ministerio de Cultura sino por trabajar seriamente para rever la idea de fomento al audiovisual. Pensando en construir nuevos vínculos entre las personas que hacen cine y su público, algo como son los Festivales de Cine Independiente en todo el país y que ahora están tan desprestigiados y sin recursos que deben disfrazarse dentro de trajes de animales para sobrevivir.

🙂

mi canal de youtube

En estos días aparecen nuevas reglas para pensar un canal de youtube. ¿Qué es mi canal de youtube? ¿Es una antena? ¿Es una biblioteca? ¿Es un negocio?

Captura de pantalla de 2018-11-28 10-24-11

Al principio de los tiempos, allá por 2007, youtube era en esencia la representación digital de uno de nuestros casetes VHS de 1992, con fragmentos de la tele grabados arbitrariamente, algún recuerdo de nuestra videocámara y un videoclip.

estante con vhs
Estante con VHS

10 años después, alrededor de 2017 nuestro canal de youtube pasó de ser un VHS a contener toda nuestra videoteca. Además de tomar nota de todo aquello que hemos visto, gustado y guardado. Ya sin necesidad de grabar y subir, sino solamente indexando dentro de nuestras playlist. Nuestro canal de youtube contiene además las grabaciones hogareñas realizadas con un teléfono celular subidas automáticamente, las transmisiones en directo de algún gameplay con amigos desde una consola y la historia de todo aquello que hemos visto en el televisor de casa, en la computadora o en el teléfono.

Ahora, existe algo más. Nuestro canal de youtube puede ser una antena. Puede convertirse realmente en una señal de televisión, porque sus administradores pueden convertirse en programadores y promotores de contenidos de otros usuarios.

Los canales de youtube que tengan mas de 1.000 subscriptores y que mantengan un flujo de visualización de 4.000 horas de reproducción en el último año. [1] Se convertirán en CANALES DE YOUTUBE con posibilidad de cobrar por sus contenidos. Esto convierte a estas cuentas en centros de distribución de contenidos y quienes tengan la suerte de ser una de ellas deberían comenzar a pensarse como un negocio o mucho mejor como una señal.

 

 

El siguiente paso es saber si la generación de contenido para cubrir la cuota de estrenos que nos pide el canal, incluyendo en esta linea el propio perfil que youtube quiere darle a sus canales, alcanza para poner en marcha una pequeña productora.

En los tres casos locales conocidos y cercanos del Sur de Buenos Aires que son: El Museo del Cine (una institución pública dedicada a la preservación audiovisual desde hace 45 años), RaroVHS (un coleccionista privado con 8.000 tapes en guarda) y Te lo resumo (un youtuber platense que realiza critica de cine con compilación de fragmentos de películas de hollywood) encontramos el problema de que Youtube quiere pasar de ser una videoteca a ser un sistema de distribución de señales (similar a lo que era la televisión); esto casi sin avisarnos.

Los canales de compilación ya no son el motor de la plataforma y los mash-up tampoco la forma preferida por la compañía estadounidense.

Entonces, ya que entendemos de todos modos que youtube continúa siendo un gran medio de distribución masivo (que llega a todos los televisores, teléfonos celulares y computadoras del país que estén cerca de un punto de acceso wifi) es que intentamos pensar como funcionaría esta señal que de golpe se nos propone.

En primer lugar, pensarnos no como youtubers sino como administradores (programadores) de una señal pequeña, casi como una distribuidora de vhs, un sello editor de música o un canal de televisión barrial. En segundo lugar, al contrario que los anteriormente mencionados, no pensarnos con un recorte geográfico sino con un recorte etario, de clase o de género. Es decir, a diferencia de un canal de televisión barrial que piensa ser la señal de los vecinos a la redonda, una señal de youtube podría pensarse como una señal de las personas que les gusta determinado cine (por citar un concepto que encaje con nuestros tres ejemplos anteriores).-

Ahora bien, ¿Qué podría sernos útil programar en nuestra señal de youtube a parte de lo que ya nos ha hecho exitosos y parece ahora no gustarle a nuestra plataforma? En principio podríamos utilizar alguna de las reglas de la programación de televisión aprendidas en nuestra experiencia en la señal de cable Ciudad Abierta: Repetición y Variación; el modo más clásico de la televisión de cable; podría ser la primera de ellas.

Captura de pantalla de 2018-11-28 23-03-17

Repetición y Variación.
Una grilla de programación que implique el estreno de un clip semanal, cada tres días o diario de un contenido original que siempre se desarrolla de la misma manera, que es sencillo de producir y que le devuelve a las personas que lo miran la tranquilidad de estar «en sintonía«; con un latiguillo, un leitmotiv, una secuencia que sucede siempre del mismo modo y siempre en el mismo momento. Es decir: un formato. Formatear es imprescindible para sostener en el tiempo una señal porque de otra manera habría que estar creando algo nuevo todos los días. Ejemplo de esto sería: el Weather Report de David Lynch que realizó desde 2005 hasta 2008 en su pagina web personal. Todos los días a la mañana desde un espacio delimitado, con la misma posición de cámara y con su taza de café comentaba el estado del tiempo tal y como lo veía desde un gran ventanal. Tener un encuadre delimitado y realizar una acción recurrente a lo largo de los días genera en el público seguidor una rutina que de a poco se va convirtiendo en un espacio para jugar con pequeñas variaciones. Estas variaciones son muy importantes. La repetición a secas convertiría ese fragmento en tedioso, debe haber algo familiar, algo que siempre está allí y a su vez debe haber algo pequeño distinto a lo largo del tiempo.

Un encuadre, una persona con quien sentirnos emparejados (host) y una acción recurrente; una suma de objetos, una pequeña desviación de esa acción y un evento que altere el continuo.

Luego, quedaría sumar a nuestra señal otras pequeñas experiencias de canales amigues que estén trabajando en registros similares a los nuestros y que puedan dar lugar a ampliar nuestra programación.

[vimeo 165407108 w=640 h=480]

¡La seguimos!
germán:)

Las dos Metrópolis de Fritz Lang

Este domingo 23 de septiembre de 2018 fuimos al MALBA a ver la proyección 35mm de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) con música en vivo de Fernando Kabusacki y Matías Mango.

Ver Metrópolis de 2010 es ver dos películas en simultáneo. https://goo.gl/6EnqMo

El flaco y Josaphat

La historia de los personajes secundarios.

Existe en el pasaje continuo de la copia alemana a la argentina evidenciado por las rayas que son huella de la historia que trae consigo nuestra copia, un particular desarrollo de los personajes secundarios, de los sirvientes y de los ayudantes del protagonista y de su padre. Algo hermoso para ver para nosotros, porque los argentinos como esclavos económicos del primer mundo y su Fondo Monetario Internacional preservamos en nuestra copia la historia de los empleados que había sido borrada de la Metrópolis eurocentrista.

El asistente de los niños bien en el jardín maquilla a una de las niñas y tiene más tiempo y más planos en su tarea, se relaciona con sus amos y está más atento con lo que les pasa a ellos que en la versión alemana.

La mano derecha del padre (Josaphat) sufre mucho más su despido por las escaleras, lo hace más en carne propia y eso lo convierte en alguien con más identidad para ser ayudante del protagonista (Freder) como para no suicidarse y convertirse luego en su empleado.

En su reemplazo, entra a la oficina del padre el flaco matón encargado de espiar y seguir a Freder. Quien tendrá muchísimo más desarrollo, interactuando con su alter ego hasta el punto de tener una escena solos en la casa de Josaphat donde se relacionan entre pares: empleado contra empleado en roles simétricos.

El obrero Georgy (11811) que toma el lugar del protagonista, tiene existencia al tomar una decisión propia que deja de ser una anécdota y pasa a tener un desarrollo al ir a pasar la noche al cabaret de los chicos ricos Yoshiwara (nombre de la zona roja de Tokio) donde luego será presentada en sociedad la falsa María (HEL).

Yoshiwara

El científico Rotwang tiene más relación con Joh Fredersen (el padre de Freder) al dedicar más tiempo a su relación con HEL (madre de Freder) delante del Telón Rojo antes de presentar al Ser-Máquina.

Para finalizar, el protagonista arriesgará su vida en un Last Minute Rescue al subir por las vigas de hierro a quitar las rejas que impedían a los niños salir por el sistema de ventilación y volver a descender para ayudar a María con los últimos niños.

Aquí además es donde se puede ver exactamente la mano del corte de todas las escenas anteriores, su intención precisa: porque toda la secuencia está quitada de la versión alemana hasta el punto donde el raccord vuelve a tener sentido cuando Freder vuelve a estar debajo, en el lugar donde lo habíamos dejado antes del corte. Hay entonces una perfecta intensión de mantener la continuidad de la película en la versión alemana, cortando 20 minutos que corresponden a la evolución de los personajes secundarios y al definitivo cambio de lugar del protagonista. Dejando a la versión alemana como una sencilla explicación de la anécdota.

Una pesquisa retrospectiva va descubriendo el deseo de quitar las provocaciones sexuales del film, que obliga sistemáticamente luego a omitir fragmentos enteros para mantener cierta coherencia narrativa: así al quitar todo lo referente a Yoshiwara, al deseo sexual de los hombres por HEL, a su provocación, a su dirección y a su mención tangencial, es que poco a poco se van quitando también las referencias a la mujer como objeto de deseo hasta volver al inicio del film cuando el asistente de los niños bien maquilla sugestivamente la boca de la acompañante de Freder de rojo en los jardines.

Siguiendo a Los cinco Faustos de F.W. Murnau (Luciano Berriatua, Filmoteca Española, 2002) podemos pensar que la copia restaurada alemana corresponde a los envíos de la UFA para el mercado estadounidense, mucho más pacato, y que nuestra copia argentina es mucho más fiel a la construcción fílmica alemana de Fritz Lang.

Lo que mejor se ve de la copia restaurada alemana podemos pensar fue hecha de fragmentos de copias preservadas por los sajones. La UFA cae en su propia trampa de enviarle a aquellos copias simplificadas de sus películas para un público del fast-food cultural encuentre la paradoja de que la preservación se las devuelva como las en mejor estado de conservación. Guardar y acumular, ese gesto de la tradición protestante, nos sirve muchas veces para recuperar imágenes perdidas de nuestras culturas tal y como los dueños del dinero y la tradición del archivo (sus arcanos) las han querido guardar. En cambio, se encuentra en la copia argentina (rayada, usada y disfrutada) la única versión de la totalidad del film existente al momento. Podríamos decir de la tradición latina de usar y mostrar y de socializar y compartir en comunidad; de contar, hablar y transmitir oralmente nuestras experiencias también nos aseguran una forma de preservar en el traspaso del amor a las imágenes de una generación a otra: la cinefilia.

Es en la conjunción de estas dos tradiciones que el domingo 23 de septiembre de 2018 en el MALBA pudimos descubrir que existía una versión restaurada por los alemanes que había borrado el desarrollo de escenas y personajes en pos de una simplificación productiva donde lo que sobra somos simpáticamente nosotros. Ni la mano, la mente ni el corazón, ni ricos ni obreros; los empleados de los protagonistas o lo que pareciera llaman ahora: los países emergentes.

@obsoleta

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PD: seguramente ya alguien ha analizado con rigor las diferencias entre la copia alemana y la argentina, se agradece si dejan esas citas en los comentarios.

¿Qué ves?

Hoy se cumplen 15 años de la primer emisión de Ciudad Abierta (El Canal de la Ciudad) dentro del sistema de televisión por circuito cerrado (el cable).

Ciudad Abierta existió como proyecto televisivo entre 2003 y 2008; vivió un letargo obligado entre 2008 y 2013 y volvió a existir con nuevo nombre entre 2013 y 2018. Actualmente se encuentra iniciando un nuevo lustro de oscuridad, según parece su ciclo.

Es el primer canal público abierto en muchos años y merece ser atendido y respetado menos que perseguido y detestado. Configuró un modelo de realización y una organización del trabajo televisivo que no existía hasta la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y de alguna manera la hizo posible de ser pensada y deseada con su simple existencia.

Durante parte del año 2006, Ciudad Abierta retransmitió todas las mañanas en directo a la señal de Telesur http://www.noticiasurbanas.com.ar/noticias/4a20844c73db3e106a378ea12fcbd8f7/ Como el canal tenía su Control Central en la empresa Artear (Canal 13) y la decisión de retransmitir Telesur dentro de la grilla de Ciudad Abierta incluía de hecho a Telesur en el zapping de los servicios de Televisión por Cable de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires aquella decisión no fue bienvenida por quienes no tenían ningún interés en poner al aire a Telesur en su oferta -Algo que vemos en correlato a la actual desaparición de la señal Telesur del Sistema de Televisión Digital Abierta-. Este evento resultó un estigma para Ciudad Abierta, quien fue tema de la campaña política de 2007 y recipiente de la saña de los representantes de la derecha argentina.

La frase final de lo que llamamos Ciudad Abierta fue en 2008 cuando la nueva administración objetó la producción de algunos contenidos a la voz -según cuentan varios testigos- de: «Acá no queremos ni putos ni derechos humanos.» Una contundencia para definir una línea editorial que terminó de alejar a la mayor parte de sus realizadores y técnicos.

Un extraño fenómeno burocrático posibilitó despertar durante 6 meses de 2011 a la señal de su letargo. El impulso que las televisiones públicas, comunitarias y universitarias traían con la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual hizo que se presentara una oportunidad de volver a ejercitar el trabajo televisivo en la señal de Buenos Aires. La experiencia terminó abruptamente a mediados de 2011 y los contenidos producidos durante ese período nunca más salieron al aire.

El nuevo nombre y pantalla aparece en 2013 al nombrar a los sistemas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como «… de la Ciudad»; a saber: bomberos de la Ciudad, policía de la Ciudad, lotería de la Ciudad y así hasta llegar a «El Canal de la Ciudad«. Esta nueva señal tuvo nuevo presupuesto y nuevo marco regulatorio, disfruta de la ventaja que la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual pone para que las señales locales estén primeras en la grilla de los servicios de «cable» y de no tener que lidiar más con «putos» ni con «derechos humanos». Una señal limpia, parecida a un canal de turismo con alguna excepción digna de mención posible al programa sobre literatura «libroteca» por su realización (un digno sucesor de aquel «Ssh, el secreto» de 2007).

Ahora, en 2018 estos nuevos realizadores y técnicos del Canal de la Ciudad también están siendo atacados por su propia gestión, aunque su sorpresa es mayor porque desconocen su historia. Muchos están descubriendo hoy el huevo de la serpiente en carne propia: el objetivo siempre será que no existan medios de producción manejados por el Estado o sus trabajadores o que estos sean un entretenimiento lateral de cierta cohorte cultural periférica al mainstream. (léase aquí los programas al estilo del de Muscari o de Laura Oliva, y sus derivaciones, por supuesto)

Quienes trabajamos en Ciudad Abierta o El Canal de la Ciudad, en cualquiera de sus momentos nos sentimos orgullosos de lo que alguna vez pudo realizarse en su pantalla. Siempre fue por ello una señal molesta para la televisión argentina en general; porque siempre fue una señal outsider que demostró que jóvenes artistas y técnicos podíamos  realizar programas de calidad técnica y expresiva por muy poco dinero y no obstante ello mantenernos a nosotros mismos, nuestras familias e incentivar/promocionar nutrir un circuito cultural tan rico y fecundo como el porteño.

[vimeo 29955149 w=640 h=469]

 

La televisión lineal programada.

Sin embargo, y por suerte para todos nosotros, la televisión lineal programada ya no existe. El aire broadcast pierde 1 (un) punto de rating por año. Ya nadie ve la televisión generalista sino algún canal específico con relación a su grupo de pertenencia y cada vez más los ratings no superan los 10 puntos.

A su vez, para las nuevas generaciones de televidentes y trabajadores de los medios se hacen brutal y transparente el machismo, la xenofobia y el sexismo de los programas realizados por un séquito de periodistas de traje y corbata con guionistas burlones de sus espectadores y actores gordos y viejos coqueteando chicas en culo.

Las transmisiones deportivas de hombres grabadas por 14 camarógrafos hombres y comentadas por «4 gordos hablando de fútbol» como bien señalaba Saborido en su programa Peter Capusotto y sus videos; se vuelve revulsiva a la mirada.

Esos estudios de gente sentada en varias sillas o un sillón hablando de algún fenómeno meta-televisivo de su propia empresa.

No solamente un medio copado por gente alienada en todos sus estamentos; sino que hacen sentido a un alter ego espectador que por suerte cada vez existe menos. Una especie de persona postrada en su sillón llenando comentarios hirientes en facebook.

 

Netflix o Youtube

La niñez ve incansablemente la oferta televisiva de netflix y la de youtube, no sabemos bien que es lo que ven porque la distancia generacional por suerte nos lo impide. Lo que si sabemos es que los programas y los pequeños videos, las series y los recitales están hechos por grupos interdisciplinarios de personas de distintas proveniencia que se han encontrado alrededor de algún proyecto de la universidad o de una escuela privada de artes y diseño. Y que en esas producciones se ven también esta nueva generación de espectadores.

Ya no el living del estudio de televisión unido al living de una casa de familia de clase media (papá, mamá, el nene el mayor que ve fútbol, la nena la menor nuestra princesa). Ese modelo horrible que nos dejó el cable que ni siquiera nos permitía mover el televisor dentro del cuarto sin tender esos espantosos cables negros por toda la casa y la ciudad.

Hoy el televisor recibe las señales por wifi y puede estar donde queramos, las historias pueden seguirse desde nuestras tabletas o teléfonos celulares, en la casa, en la plaza, en la playa, en un recital, en lo de las abuelas, en grupo, en movimiento.

Ya nadie escucha tu remera Ciudad Abierta, menos aún su versión Travel Channel del Canal de la Ciudad. A nadie le importa en que número estés del circuito cerrado de la televisión lineal programada. Pero igual te vamos a desear felices 15 años, ya sin festejos, sin cena con famosos, sin premios ni menciones. Canal forzado a existir contra su voluntad seguirás siendo testimonio de la televisión que podríamos haber hecho como fruto de nuestro amor y nuestro trabajo y a la que seguiremos apostando por otros medios ^_^

¡A tu salud!
Germán 😛

Fondo Ana Amado

Hace aproximadamente un año Hayrabet Alacahan (Director de Cinemateca Vida y encargado de la videoteca del Museo del Cine Pablo Hicken Ducrós) nos avisó que el nuevo dueño de la casa que habían habitado Ana Amado y Nicolás Casullo tantos años no sabía que hacer con unas bolsas llenas de cassettes VHS de la videoteca privada de la pareja.

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La mención era prácticamente una orden, así que el viernes 12 de Mayo de 2017 fuimos en el auto junto con Eva y Paola Mattos  a buscar los casetes. Resultaron ser unos cuantos más de los que habíamos pensado y rápidamente teníamos el auto lleno de bolsas con lo que quedó de la videoteca que había sido parte del trabajo de la pareja de profesores.

La tarea fue entonces primero convocar a nuestro vecino Ruben (carpintero) para encargarle una nueva biblioteca donde dar espacio a la colección. Luego de concretado su trabajo un mes después, otra vecina Magdalena comenzó con la tediosa tarea de volcar en un listado lo que dicen las etiquetas de los tapes y asignarle un nuevo número de orden, guardando también referencia del número que traían algunos de los casettes (a veces más de uno).-

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Así se veía la colección a mitad del trabajo de catalogación el 23 de abril.

¿Que nos interesa de esta videoteca parcial del matrimonio de investigadores y profesores Ana Amado y Nicolás Casullo? Principalmente lo que aquí logramos luego de un año de trabajo presentarles: El listado de los materiales con los que contaban para su trabajo, sus intereses y documentos audiovisuales a los que tenían acceso. Pensemos en un recorte pre-internet en el que cada uno de nosotros compilaba una porción de películas, programas de televisión, registros personales y regalos de amigos para su consulta y disfrute en casa.

Listado Fondo Ana Amado

Ahora, cuando la mayoría de los materiales mencionados están en youtube, vimeo o archive.org; incluso ahora en mejor calidad que la de una copia VHS; lo importante no es el documento en sí, sino el conocimiento de los materiales con los que contaban los investigadores y su orden cronológico.

Cualquier pregunta o consulta sobre esta colección pueden hacerla a través de los comentarios.  Aún nos falta revisar los casetes que no tienen descripción en la etiqueta y algunos de los que no es legible su descripción.

 

Les estamos muy agradecidos a Hayra por el contacto y por pensar en @camaradetubo para guardar esta colección.

Abrazo grande 😀
Germán:)

 

Títulos Finales

El otro día se presentó cont.ar una plataforma de VOD (Video On Demand) para ver las producciones y señales agrupadas en el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos.

Rápidamente un grupo de Trabajadores de la Televisión Digital Abierta hizo notar que esa plataforma ya existía con otro nombre: Contenidos Digitales Argentinos. La que a mediados de 2016 fue dada de baja para su re-diseño.

Hasta aquí nada extraño de no ser porque dos años después la nueva plataforma re-acondicionada presenta muy pocas novedades debido a la escasa o nula producción del período y un menú de los mismos materiales re-editados.

Todos quienes hemos trabajado en una señal hemos recauchutado material con nuevos diseños alguna vez. En el cable y en la tele vemos volver una y otra vez los mismos separadores esperando un cambio tecnológico significativo que los envíe definitivamente al conteiner de la historia. Sin embargo, esta tarea generalmente se realiza sobre la nueva gráfica o locución, cambiando los logotipos de las placas del final y el inicio por unas nuevas o agregando aún otras más a las ya existentes.

Lo sintomático esta vez es que el refashioning tiene un objetivo más político que estético: eliminar cualquier huella de la relación del Estado, las Universidades y las Empresas en un círculo virtuoso para la Producción Audiovisual de Calidad.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=tjKBbLMhhZQ?rel=0&showinfo=0&w=560&h=315]

Este fragmento de los títulos finales del episodio 6 de la serie Cromo (Lucía Puenzo, 2015) es el que tomamos como caso testigo para este análisis. En el televisor pueden ver la versión original del capitulo emitida al aire por la señal TecTV el viernes 18 de Mayo de 2018 mientras que en la notebook pueden ver sincronizada la reproducción del mismo episodio por el streaming de cont.ar.

Así puede apreciarse en tiempo de reproducción como a partir de la placa de títulos de autoridades se suprimen a su vez los agradecimientos y los créditos de la TDA (Televisión Digital Abierta) y BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Audiovisuales Argentinos).

Luego de estas cuatro placas viene una particularmente extraña que perdura en ambas versiones y es la de cuatro empresas del ámbito del alquiler de equipos y servicios audiovisuales (Alfavisión, Viditec, etc); para luego ser suprimida la placa siguiente que agradece a Parques Nacionales y el Ministerio de Turismo junto a la cadena de hoteles panamericano.

CROMO-APN

A partir de aquí continúan las mismas placas en ambas versiones: una con diez logos pequeños de empresas privadas y otra con el sitio web de la productora de Puenzo. Para finalmente ser reemplazadas las marcas antiguas de Presidencia de la Nación, CDA y BACUA por las del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos actuales (posiblemente esto último lo esperado y normalmente realizable en estos caso).

Pero, ¿Por qué quitar las placas internas de los títulos finales? o más inquietante aún ¿Por qué dejar unas si y otras no?. La respuesta parece ser sencilla: la tarea meticulosa de edición se encuentra realizada ante la consigna de borrar las huellas del trabajo conjunto entre el Estado, las Universidades Nacionales Públicas y las empresas privadas.

Expresado esto en el exacto gesto de omitir las menciones a las Autoridades Nacionales, del Ministerio de Planificación Federal, del Ministerio de Cultura y del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; gesto que se presumiría solamente como acto infantil de oposición. Pero no es solo eso, es mucho más profundo y perverso: se suprimen también las placas donde se agradece a dos laboratorios científicos de la Universidad de Buenos Aires que colaboraron con la casa productora, se omite al Ministerio de Turismo y la Administración de Parques Nacionales junto con una cadena hotelera y se suprime el agradecimiento a los sindicatos SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) y SUTEP y a las Sociedades Gestoras de Derechos SADAIC y ARGENTORES. Para dejar un continuo limpio en el que los títulos finales del episodio 6 de Cromo son los de cualquier producción privada y sus compromisos comerciales, sin obrar en su producción ninguna relación entre el Estado y el Privado; anulando la imagen de que es posible hacer una televisión de calidad argentina donde poner en funcionamiento recursos humanos y dinero públicos y privados en pos de un proyecto audiovisual de país.

CROMO es un producto audiovisual de calidad nacido de la colaboración estrecha del Privado como potencia creadora, del Estado como fomento y distribución de bienes culturales nacionales y de las Universidades desde la capacidad intelectual y humana de abordar temas y realizarlos.

Definitivamente la versión que se muestra en cont.ar no es la original.

 

On La película infinita (Listorti, 2018/∞)

Ayer fuimos al cine a ver La película infinita de Leandro Listorti.

A diferencia de su afiche (hermoso por cierto) el film no es un collage, técnica de la primera vanguardia, tampoco una compilación ni una película de catálogo, mucho menos un stock footage y para nada un film experimental.

La película de Leandro Listorti no es una Película Abierta, no lleva múltiples relatos, ni desorden en sus secuencias, ni altera la linealidad narrativa del cine como lo entendemos. Tampoco es una película de las segundas vanguardias, no hay múltiples pantallas, ni capas superpuestas, ni materialidad del film que se queme, se raye o se estruje.

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La película de Leandro Listorti es precisa e infinita porque es un espacio de proyección. Es, en todo caso, un film de arte contemporáneo; en el qué su director construye de manera lineal y a través del montaje por corte secuencias extraídas de material de rodaje de otras películas inconclusas. Siempre de películas argentinas y siempre fragmentos de films que no han sido terminados.

En su cercana duración a una hora, propone un espacio para ver películas. Algo que definitivamente ya no existe sino en el más vernáculo circulo cinéfilo de las grandes ciudades. Ya nadie va al cine en ningún barrio ni en ningún pueblo alejado. El cine ya no es un fenómeno social que tenga a la proyección como centro y mucho menos aún al proyectorista.

Leandro es un programador y proyectorista de cine, una tarea centenaria que tiene un valor fundamental en la percepción que nosotros tenemos de aquello que llamamos películas (más precisamente de aquello que llamamos: «ir al cine»).

Cuando los medios masivos llegaron a su último estadío Mcluhano: el capitulo 33 de la automatización convirtieron a la programación en lista de reproducción. Y así como lo continuó Manovich, a el algoritmo que define como ordenar en serie los elementos de una base de datos, es decir a la automatización de la programación de una radio, un canal de televisión o una sala de cine es una de las últimas operaciones de los medios masivos modernos (los nuevos medios, aquellos de los noventas).

Ahora, en el 2018, Leandro Listorti nos propone volver al trabajo artesanal (aprender a vivir) del proyectorista, con la conciencia del Artesano de Sennett. Utilizando las herramientas digitales para devolverle a los medios el pulso de lo humano: humanizarlos.

Para eso crea un espacio de proyección en donde ver su película infinita. Una sala de cine, con butacas y una única pantalla en la que se proyecta una versión de la película infinita: la actual.

Al igual que el Software, el film de Leandro está siempre en su mejor versión, pero siempre puede ser mejorable. Los materiales pre-existen, las tecnologías están a la mano de cualquier profesional del campo audiovisual, la película de Leandro no. Hasta que él la proyecta.

El film es infinito porque poné en circulación nuevas imágenes abandonadas en forma de película y en una proyección clásica de cine. Pero, al mismo momento, interpela a esas imágenes a dejar de ser inéditas y volver a la vida en otras películas. Luego, nuevos materiales aparecen de las experiencias de vincularse con gente nueva en las proyecciones del film y otros deben salir por dejar de ser inacabados al haber despertado nuevos intereses en propios y ajenos. Una nueva proyección trae entonces nuevas imágenes y sonidos a la pantalla. Pero, paradójicamente, la película siempre es la misma.

Por eso celebramos y les pedimos desde este humilde blog, ¡no se pierdan las próximas proyecciones de La película infinita de Leandro Listorti.

 

Abrazo,
@camaradetubo

 

 

 

^_^ citas a ciegas:
https://cedoc.infd.edu.ar/upload/McLuhan_Marshall__Comprender_los_medios_de_comunicacion.pdf

https://archive.org/download/LevManovichElLenguajeDeLosNuevosMediosOCR/Lev%20Manovich-el-lenguaje-de-los-nuevos-medios%20OCR.pdf

http://iupa.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2016/06/Sennett-richard-el-artesano.pdf

 

¡VIVA EL VHS!

Anotaciones sobre el Sistema de Video Hogareño. (*)
Por: Germán Celestino y Monti

Moría el cine, o por lo menos se sentía mal, medio descompuesto. Sus enormes salas vacías repetían siempre las mismas imágenes mainstream. No había festivales, mínimos cineclubes y ya había pasado el tiempo de solo ver películas. Estábamos acorralados en el peor momento de la modernidad, en su decadencia. Las tecnologías eran costosas, torpes y viejas. Antiguas, demodé. Salimos a la calle. A jugar, andar en bicicleta, ir a la pileta y volver para la hora de Clave de Sol (Canal 13, 1987).

Al televisor se le sumaban aparatos, era el centro de atención. Las micro-computadoras de 8 bit o las colecovision con sus jueguitos fueron los primeros en disputar un tiempo de su pantalla. Hasta que apareció la videocasetera. Que era importada. Venía de Paraguay, decían. Un compañero de trabajo las “trae”. Según las indicaciones, la enchufamos al televisor de manera similar a como se enchufaban las microcomputadoras y las consolas.

Para ir a ver algo. Busquemos video-casetes. Al videoclub: un nuevo lugar de encuentro para la pequeña burguesía del barrio. Allí nos esperaban las familias de clase media hojeando el catálogo impreso en hojas oficio dentro de un bibliorato de ganchos grandes. Tenía la lista de clásicos y estrenos disponibles para su alquiler. Trescientos o cuatrocientos títulos numerados desde el neorrealismo hasta E.T. (Spielberg, 1982). Los dos primeros que elegimos fueron la reciente ganadora del oscar La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y Sur (Pino Solanas, 1988).

Un domingo, seguramente al día siguiente, dispusimos el equipamiento en el orden que los cables indican según el Manual de Usuario. La National NV-G9 comenzó a parpadear sus ojos de 00:00 sorprendidos en el living de casa. El televisor encendido en el canal 4 y el videocasete VHS negro salió de su box rumbo a la boca ancha de la videocasetera.

En un principio la experiencia fue un tanto frustrante. La imagen saltaba y el sonido se estiraba, acelerándose. Los verticales descentran del cuadro y no se podía ver color alguno. Sin embargo, sostuvimos estoicos nuestra desolación pueblerina e intentamos dilucidar fragmentos de la película argentina ganadora del Oscar en este tan innovador medio hogareño. Unos treinta minutos hasta que decidimos abandonar la experiencia.

“Roberto Rossellini se pasó a la televisión en búsqueda de un público masivo que se bañara en los mensajes educativos de la revolución. Y algo similar sucedió con Godard y su alejamiento del cine “en pos de las potencialidades militantes y reflexivas del video” (Russo, 2008:29).  Pero el problema no es llevar el cine a la televisión, o a internet y sus dispositivos móviles, sino llevar a las personas al cine, si es que esperamos que el cine sea todavía un campo de batalla, en términos de Jean-Louis Comolli (2010), en el que se enfrente al espectáculo de que todo es visible, de que todo está ahí disponible a ser objeto de la mirada.” El cine acompañado, derivas de una categoría por los discursos escolta (Ignacio Dobrée); en: La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)

El Video Home System es, en principio, un democratizador del ruido, del error, del “mal-uso” de las tecnologías del audiovisual, hasta hace poco exclusivas de la clase pudiente de la burguesía terrateniente argentina. Por primera vez nosotros, los recién llegados al medio-pelo, podíamos disfrutar de algo tan pequeño como el glitch. El audiovisual electrónico llegaba a los hogares con ese aparato que tenía la doble posibilidad de reproducir las imágenes profesionales y altamente estandarizadas del cine mainstream (como lo venía haciendo la televisión) y de deformar esas imágenes, retorcerlas, empastarlas, arruinarlas como solamente podían experimentar los artistas de vanguardia.

La video grabación casera da lugar a un espacio nuevo de recopilación, a un catálogo personal de momentos registrados en casetes. Primero, una película favorita; En un sentido arbitrario del recuerdo inducido en nuestros padres por aquellas que tal vez hayan visto veinte años antes en el cine y los hubieran marcado. Del catálogo del videoclub, podía sumarse a la videoteca familiar la grabación de un clásico emitido por la televisión de aquel entonces o a través del novedoso (noventoso) servicio de televisión por suscripción vulgarmente conocido como cable. Segundo, un momento arbitrario de los acontecimientos relevantes de una familia; que, en la búsqueda de actualización y desocupación del 1 a 1, ponían a los fotógrafos de eventos sociales en la imperiosa incorporación del video. Aquí aparece otro gran aparato del VHS en Argentina: la videocámara Panasonic M7. Con esta cámara los “socialeros” registraban los cumpleaños de quince de nuestras amigas, viajes de egresados a Bariloche, reuniones de las asociaciones de profesionales de nuestros padres, casamientos por iglesia, grandes encuentros familiares, torneos de clubes de barrio, actos escolares, mítines en unidades básicas, etc. En tercer lugar, un resumen, compilación de partidos de fútbol grabados de la televisión de aire del equipo de preferencia de la familia. Infaltable serán los quince minutos de fama como panelistas de un programa local, entrevistado por el noticiero o compitiendo en Feliz Domingo para la Juventud (Canal 9, 1970/80/90). Un tiempo más tarde, con la incorporación de cámaras hogareñas aparecerá el registro casero de una beba dando sus primeros pasos, un intento fallido de película de terror filmada durante las vacaciones, un viaje a Europa en la búsqueda de antepasados y finalmente la última imagen animada de un familiar muerto (su fantasma) repitiendo incansablemente una fallida humorada a cámara sin saber de su tremendo final.

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EL VIDEOCASETE COMO PALIMPSESTO.

El VHS fue compilación de películas, apariciones en televisión y momentos destacados de la vida de las personas. Esos 10 cassettes TDK HS T-120 administrados en un palimpsesto de sucesivas re-grabaciones testimoniadas en tachaduras y reescrituras de sus etiquetas que garanticen el uso eficiente de las cintas caras y escasas en la acción de sumar a la biblioteca hogareña la mayor cantidad de fragmentos en orden de importancia. A saber: primero en letras grandes y bien documentado el objetivo principal de esa cinta, su uso primordial, la grabación de un film, partido de fútbol o evento, que según los estándares del entretenimiento audiovisual no duran más de 120 minutos; luego, el plus, los cuarenta y nueve minutos de más que duran estas cintas en la norma PAL de Argentina dio lugar a su segundo y tercer uso: un capítulo de media hora de una serie televisiva, un conjunto de videoclips, un zapping arbitrario por los canales del momento, un noticiero de la época o simplemente el programa que venía luego; por último en los quince minutos restantes: una grabación casera con una cámara prestada, una participación en un programa televisivo de tribuna o premios, una nota en el noticiero local, un experimento de conectar la consola de videojuegos a la videocasetera y grabarnos jugando al family-game o la coleco-vision.

“Las imágenes pobres son los Condenados de la Pan-
talla contemporáneos, el detrito de la producción audio-
visual, la basura arrojada a las playas de las economías
digitales. Testimonian la violenta dislocación, transfe-
rencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y
circulación en el interior de los círculos viciosos del capi-
talismo audiovisual. Las imágenes pobres son arrastradas
a lo largo y ancho del planeta como mercancías o efigies
de mercancías, como don o recompensa. Propagan placer
o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contra-
bando, resistencia u obsolescencia.”
Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)

EL LOW-FI COMO ESTRATEGIA DE ACCESO.

El VHS tiene 3 Mhz de ancho de banda, es decir, la mitad de información que una transmisión de televisión standard de las décadas de los 80 y 90. En comparación a la época, tiene un cuarto de resolución de imagen (320×240) y mezcla la señal de brillo y contraste con la de color; el sonido es monoaural y grabado de forma lineal suele tener un considerable “soplido” de fondo. Sin embargo, es el soporte videográfico en el que de más información diversa disponemos. Convirtiéndose incluso, en algunos casos, en la única copia disponible de imágenes y sonidos irrepetibles, películas que se han perdido, eventos televisivos o hechos relevantes para comunidades.

La simplificación de una tecnología engorrosa lo convirtió en un electrodoméstico, un bien de consumo sencillo y asequible para un grupo social amplio de las ciudades del mundo.

En su acceso y difusión participan conceptos del audiovisual altamente emparentados a los  de internet. Un grupo concentrado que tira de un estándar para llegar con sus productos a la mayor parte de los consumidores de occidente pero que, a su vez, permite usos contraculturales de grupos que no tendrían ni los medios de producción ni las posibilidades de distribución para crear circuitos alternativos a los del cine y la televisión.

En ese sentido, el VHS fue un gran difusor de otro audiovisual, uno más emparentado al paso reducido, a los festivales de cine independiente, a las experiencias audiovisuales artísticas o de vanguardia, al imaginario de las minorías, a los documentos de contra-información de las organizaciones de activistas, a las televisoras comunitarias.

A pesar de sus siglas, aquí HOME no es solamente la CASA familiar, heterosexual, de clase media urbana, de padres profesionales, el nene el mayor la nena la menor, de los centros pueblerinos. Aquí HOME es también un REFUGIO tribal, es lo ARTESANAL, es lo territorial. En contraposición al video industrial, el Sistema de Video Hogareño incluye todo lo que quiera ser parte: una ecografía, un parto, un nacimiento, una cirugía, una autopsia; la video-medicina. Un fetiche, un coito, la educación sexual heteronormativa, un erotismo berreta de luz difusa y lencería con encaje; el video-porno. Una canción infantil, una clase de gimnasia, una receta de cocina, un curso a distancia, un catálogo de automóviles, un instructivo DIY; el video-revista. Una cámara oculta, un timelapse de la puerta de un edificio, una autopista, un aeropuerto; la video-vigilancia.

“La suerte que ustedes tuvieron
fue la de llegar
lo suficientemente temprano
para heredar una historia
que ya era rica
y complicada
y agitada”

Historia(s) del Cine. Capítulo 2a Solo al Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)

EL VIDEO-DIARIO Y LA NOVELA DE LA TARDE.

En 1990 Sadie Benning proponía “Si cada chica tuviese un diario” (1990) utilizando una ingeniosa cámara de video-juguete que grababa en cintas de audio, como las usadas en los walkman, una imagen pequeña y monocromática.

Unos años después se presenta Gummo (Harmony Korine, 1997) y por esos años todo el cine está disponible en una Cinemateca Imaginaria en la cual vimos copias de clásicos, films de vanguardia y películas monumentales tamizadas por la exacta representación del VHS. Al igual que las fotografías sobre escultura en bajo relieve citadas por André Malraux en su Museo Imaginario, nuestra cinemateca nos acercaba las grandes historias, las maravillosas maneras de resolver visualmente escenas u otras increíbles construcciones sonoras todas aplanadas en estado de igualdad por el sub-formato de las copia de copia de VHS a VHS.

En el mismo televisor, en la misma habitación, en compañía, con interrupciones, solas o en mitad de la noche desfilaban los espectáculos visuales de Stanley Kubrick, la densidad de los planos de Andrei Tarkovsky, las épicas de George Lucas, el despliegue de la UFA, la precisión de Charles Chaplin, el sonido de Jacques Tati, los paisajes de Werner Herzog, la teatralidad de Elia Kazan,  la crueldad de Luis Buñuel, la fantasía de Walt Disney, la novedad de Quentin Tarantino, las novelas de John Cusack, la ciencia ficción de Ridley Scott, las chicas de Pedro Almodóvar, los documentales de Chris Marker, los videos de Nam June Paik, las andanzas de los Monty Python. Y así, uno detrás del otro, mezclado y unificado. La misma calidad de imagen tenía Vampyr (Carl Th. Dreyer, 1932) que Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962); exactamente igual La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968) a El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929); veíamos los videoclips de Radio Ga Ga (1984) de Queen posiblemente un poco mejor que Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y seguramente nos reconocemos en Loser (1994) de Beck tanto como en Entreacto (1924) de René Clair.

El VHS es para nuestra generación el Museo Imaginario

YOUTUBE Y LOS TELÉFONOS CELULARES.

El VHS es más que un soporte más. Es la democratización del audiovisual en la Argentina, la primera. La que podía llegar hasta un número amplio de consumidores de clase media. Luego, los teléfonos celulares en conjunto con youtube universalizaron el concepto de video-hogareño a un número impensado de personas. Expondrán esto que fue el VHS a una expansión un poco más allá de la familia pueblerina del centro, de clase media recién llegada.

Hoy el VHS se ha convertido en un formato obsoleto con el cierre de la última fábrica de videocaseteras en 2016 el mundo ya no necesita de sus cintas negras de ½ pulgada, ni de sus displays verde, ni sus menúes en pantalla.

Videoclips como el de Valentín y los Volcanes, LO-FI Nayla, experiencias de márquetin como la falsa publicidad de Lotso, películas que incluyen fragmentos grabados en VHS y documentales sobre su imagen, modo de producción y distribución lo convierten a minutos de su ocaso en un nuevo muerto-vivo de las tecnologías obsoletas. Como dice Parikka estos electrodomésticos descartados por la obsolescencia programada vuelven, por una especie de horrible deseo de revivirlos, a convertirse en super-híbridos de la tecnología digital. Ensuciando su prístina limpieza Full-HD, recordando de dónde viene el video y su imagen pobre.

Las máquinas contemporáneas juegan un videojuego numérico al intentar llevar a cabo algoritmos que imitan su inestabilidad, baja resolución y falta de calidad en un constante recuerdo cyborg implantado. Creando la apología 3D del recuerdo de alguien de la imagen  que nunca vio. El plug-in perfecto, con el rótulo VHS.

Tal vez, Ridley Scott tenga la fuerza conceptual y la cinematografía para citarse a sí mismo en la precuela Prometheus (Ridley Scott, 2012) y redescubrir la imagen-video (aquella de los hermosos experimentos creados por los Vasulka) como la novedad de una nave muy anterior al Nostromo y sin embargo, visualmente (videográficamente) de avanzada.

Lic. Germán Celestino y Monti
@camaradetubo

OBRAS VINCULADAS Y BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Pequeña Napoleón. Valentín y los volcanes (Pedro Barandiaran, 2012)

Rocío Recorder (Marcos Migliavacca, 2014)
LO-FI / Nayla – Meseta: un yugo es un elemento esclavizante (Mercurio AV, 2017)

Volver a Hamlet, Siempre (Gustavo Alonso, en producción)

Procopiuk (Diego Lumerman, en producción)

Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method (Jussi Parikka, Garnet Hertz, 2012) Traducción: http://bit.ly/zombiemedia

La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)

Historia(s) del Cine. Capítulo 2. Solo el Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)

Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)

Le Musee Imaginaire de la Sculpture Mondiale: Le Monde Chretien (Andre Malraux, 1954)

FOTOGRAFÍAS

Televisor y Videocasetera de casa (Germán Monti, Instantánea, c. 1990)

Habitación de los niños (Familia Cappa, VHS, 1993)

(*) Este texto fue producido en el marco de la XXXIII Edición del Festival de Cine de Cipolletti  gracias a la invitación del Prof. Ignacio Dobrée. http://www.cinecipolletti.com.ar/