Wavelength // joya del cine experimental. 😀
Fondo Ana Amado
Hace aproximadamente un año Hayrabet Alacahan (Director de Cinemateca Vida y encargado de la videoteca del Museo del Cine Pablo Hicken Ducrós) nos avisó que el nuevo dueño de la casa que habían habitado Ana Amado y Nicolás Casullo tantos años no sabía que hacer con unas bolsas llenas de cassettes VHS de la videoteca privada de la pareja.
La mención era prácticamente una orden, así que el viernes 12 de Mayo de 2017 fuimos en el auto junto con Eva y Paola Mattos a buscar los casetes. Resultaron ser unos cuantos más de los que habíamos pensado y rápidamente teníamos el auto lleno de bolsas con lo que quedó de la videoteca que había sido parte del trabajo de la pareja de profesores.
La tarea fue entonces primero convocar a nuestro vecino Ruben (carpintero) para encargarle una nueva biblioteca donde dar espacio a la colección. Luego de concretado su trabajo un mes después, otra vecina Magdalena comenzó con la tediosa tarea de volcar en un listado lo que dicen las etiquetas de los tapes y asignarle un nuevo número de orden, guardando también referencia del número que traían algunos de los casettes (a veces más de uno).-
Así se veía la colección a mitad del trabajo de catalogación el 23 de abril.
¿Que nos interesa de esta videoteca parcial del matrimonio de investigadores y profesores Ana Amado y Nicolás Casullo? Principalmente lo que aquí logramos luego de un año de trabajo presentarles: El listado de los materiales con los que contaban para su trabajo, sus intereses y documentos audiovisuales a los que tenían acceso. Pensemos en un recorte pre-internet en el que cada uno de nosotros compilaba una porción de películas, programas de televisión, registros personales y regalos de amigos para su consulta y disfrute en casa.
Ahora, cuando la mayoría de los materiales mencionados están en youtube, vimeo o archive.org; incluso ahora en mejor calidad que la de una copia VHS; lo importante no es el documento en sí, sino el conocimiento de los materiales con los que contaban los investigadores y su orden cronológico.
Cualquier pregunta o consulta sobre esta colección pueden hacerla a través de los comentarios. Aún nos falta revisar los casetes que no tienen descripción en la etiqueta y algunos de los que no es legible su descripción.
Les estamos muy agradecidos a Hayra por el contacto y por pensar en @camaradetubo para guardar esta colección.
Abrazo grande 😀
Germán:)
Títulos Finales
El otro día se presentó cont.ar una plataforma de VOD (Video On Demand) para ver las producciones y señales agrupadas en el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos.
Rápidamente un grupo de Trabajadores de la Televisión Digital Abierta hizo notar que esa plataforma ya existía con otro nombre: Contenidos Digitales Argentinos. La que a mediados de 2016 fue dada de baja para su re-diseño.
Hasta aquí nada extraño de no ser porque dos años después la nueva plataforma re-acondicionada presenta muy pocas novedades debido a la escasa o nula producción del período y un menú de los mismos materiales re-editados.
Todos quienes hemos trabajado en una señal hemos recauchutado material con nuevos diseños alguna vez. En el cable y en la tele vemos volver una y otra vez los mismos separadores esperando un cambio tecnológico significativo que los envíe definitivamente al conteiner de la historia. Sin embargo, esta tarea generalmente se realiza sobre la nueva gráfica o locución, cambiando los logotipos de las placas del final y el inicio por unas nuevas o agregando aún otras más a las ya existentes.
Lo sintomático esta vez es que el refashioning tiene un objetivo más político que estético: eliminar cualquier huella de la relación del Estado, las Universidades y las Empresas en un círculo virtuoso para la Producción Audiovisual de Calidad.
[youtube https://www.youtube.com/watch?v=tjKBbLMhhZQ?rel=0&showinfo=0&w=560&h=315]
Este fragmento de los títulos finales del episodio 6 de la serie Cromo (Lucía Puenzo, 2015) es el que tomamos como caso testigo para este análisis. En el televisor pueden ver la versión original del capitulo emitida al aire por la señal TecTV el viernes 18 de Mayo de 2018 mientras que en la notebook pueden ver sincronizada la reproducción del mismo episodio por el streaming de cont.ar.
Así puede apreciarse en tiempo de reproducción como a partir de la placa de títulos de autoridades se suprimen a su vez los agradecimientos y los créditos de la TDA (Televisión Digital Abierta) y BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Audiovisuales Argentinos).
Luego de estas cuatro placas viene una particularmente extraña que perdura en ambas versiones y es la de cuatro empresas del ámbito del alquiler de equipos y servicios audiovisuales (Alfavisión, Viditec, etc); para luego ser suprimida la placa siguiente que agradece a Parques Nacionales y el Ministerio de Turismo junto a la cadena de hoteles panamericano.
A partir de aquí continúan las mismas placas en ambas versiones: una con diez logos pequeños de empresas privadas y otra con el sitio web de la productora de Puenzo. Para finalmente ser reemplazadas las marcas antiguas de Presidencia de la Nación, CDA y BACUA por las del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos actuales (posiblemente esto último lo esperado y normalmente realizable en estos caso).
Pero, ¿Por qué quitar las placas internas de los títulos finales? o más inquietante aún ¿Por qué dejar unas si y otras no?. La respuesta parece ser sencilla: la tarea meticulosa de edición se encuentra realizada ante la consigna de borrar las huellas del trabajo conjunto entre el Estado, las Universidades Nacionales Públicas y las empresas privadas.
Expresado esto en el exacto gesto de omitir las menciones a las Autoridades Nacionales, del Ministerio de Planificación Federal, del Ministerio de Cultura y del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; gesto que se presumiría solamente como acto infantil de oposición. Pero no es solo eso, es mucho más profundo y perverso: se suprimen también las placas donde se agradece a dos laboratorios científicos de la Universidad de Buenos Aires que colaboraron con la casa productora, se omite al Ministerio de Turismo y la Administración de Parques Nacionales junto con una cadena hotelera y se suprime el agradecimiento a los sindicatos SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) y SUTEP y a las Sociedades Gestoras de Derechos SADAIC y ARGENTORES. Para dejar un continuo limpio en el que los títulos finales del episodio 6 de Cromo son los de cualquier producción privada y sus compromisos comerciales, sin obrar en su producción ninguna relación entre el Estado y el Privado; anulando la imagen de que es posible hacer una televisión de calidad argentina donde poner en funcionamiento recursos humanos y dinero públicos y privados en pos de un proyecto audiovisual de país.
CROMO es un producto audiovisual de calidad nacido de la colaboración estrecha del Privado como potencia creadora, del Estado como fomento y distribución de bienes culturales nacionales y de las Universidades desde la capacidad intelectual y humana de abordar temas y realizarlos.
Definitivamente la versión que se muestra en cont.ar no es la original.
On La película infinita (Listorti, 2018/∞)
Ayer fuimos al cine a ver La película infinita de Leandro Listorti.
A diferencia de su afiche (hermoso por cierto) el film no es un collage, técnica de la primera vanguardia, tampoco una compilación ni una película de catálogo, mucho menos un stock footage y para nada un film experimental.
La película de Leandro Listorti no es una Película Abierta, no lleva múltiples relatos, ni desorden en sus secuencias, ni altera la linealidad narrativa del cine como lo entendemos. Tampoco es una película de las segundas vanguardias, no hay múltiples pantallas, ni capas superpuestas, ni materialidad del film que se queme, se raye o se estruje.
La película de Leandro Listorti es precisa e infinita porque es un espacio de proyección. Es, en todo caso, un film de arte contemporáneo; en el qué su director construye de manera lineal y a través del montaje por corte secuencias extraídas de material de rodaje de otras películas inconclusas. Siempre de películas argentinas y siempre fragmentos de films que no han sido terminados.
En su cercana duración a una hora, propone un espacio para ver películas. Algo que definitivamente ya no existe sino en el más vernáculo circulo cinéfilo de las grandes ciudades. Ya nadie va al cine en ningún barrio ni en ningún pueblo alejado. El cine ya no es un fenómeno social que tenga a la proyección como centro y mucho menos aún al proyectorista.
Leandro es un programador y proyectorista de cine, una tarea centenaria que tiene un valor fundamental en la percepción que nosotros tenemos de aquello que llamamos películas (más precisamente de aquello que llamamos: «ir al cine»).
Cuando los medios masivos llegaron a su último estadío Mcluhano: el capitulo 33 de la automatización convirtieron a la programación en lista de reproducción. Y así como lo continuó Manovich, a el algoritmo que define como ordenar en serie los elementos de una base de datos, es decir a la automatización de la programación de una radio, un canal de televisión o una sala de cine es una de las últimas operaciones de los medios masivos modernos (los nuevos medios, aquellos de los noventas).
Ahora, en el 2018, Leandro Listorti nos propone volver al trabajo artesanal (aprender a vivir) del proyectorista, con la conciencia del Artesano de Sennett. Utilizando las herramientas digitales para devolverle a los medios el pulso de lo humano: humanizarlos.
Para eso crea un espacio de proyección en donde ver su película infinita. Una sala de cine, con butacas y una única pantalla en la que se proyecta una versión de la película infinita: la actual.
Al igual que el Software, el film de Leandro está siempre en su mejor versión, pero siempre puede ser mejorable. Los materiales pre-existen, las tecnologías están a la mano de cualquier profesional del campo audiovisual, la película de Leandro no. Hasta que él la proyecta.
El film es infinito porque poné en circulación nuevas imágenes abandonadas en forma de película y en una proyección clásica de cine. Pero, al mismo momento, interpela a esas imágenes a dejar de ser inéditas y volver a la vida en otras películas. Luego, nuevos materiales aparecen de las experiencias de vincularse con gente nueva en las proyecciones del film y otros deben salir por dejar de ser inacabados al haber despertado nuevos intereses en propios y ajenos. Una nueva proyección trae entonces nuevas imágenes y sonidos a la pantalla. Pero, paradójicamente, la película siempre es la misma.
Por eso celebramos y les pedimos desde este humilde blog, ¡no se pierdan las próximas proyecciones de La película infinita de Leandro Listorti.
Abrazo,
@camaradetubo
^_^ citas a ciegas:
https://cedoc.infd.edu.ar/upload/McLuhan_Marshall__Comprender_los_medios_de_comunicacion.pdf
http://iupa.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2016/06/Sennett-richard-el-artesano.pdf
¡VIVA EL VHS!
Anotaciones sobre el Sistema de Video Hogareño. (*)
Por: Germán Celestino y Monti
Moría el cine, o por lo menos se sentía mal, medio descompuesto. Sus enormes salas vacías repetían siempre las mismas imágenes mainstream. No había festivales, mínimos cineclubes y ya había pasado el tiempo de solo ver películas. Estábamos acorralados en el peor momento de la modernidad, en su decadencia. Las tecnologías eran costosas, torpes y viejas. Antiguas, demodé. Salimos a la calle. A jugar, andar en bicicleta, ir a la pileta y volver para la hora de Clave de Sol (Canal 13, 1987).
Al televisor se le sumaban aparatos, era el centro de atención. Las micro-computadoras de 8 bit o las colecovision con sus jueguitos fueron los primeros en disputar un tiempo de su pantalla. Hasta que apareció la videocasetera. Que era importada. Venía de Paraguay, decían. Un compañero de trabajo las “trae”. Según las indicaciones, la enchufamos al televisor de manera similar a como se enchufaban las microcomputadoras y las consolas.
Para ir a ver algo. Busquemos video-casetes. Al videoclub: un nuevo lugar de encuentro para la pequeña burguesía del barrio. Allí nos esperaban las familias de clase media hojeando el catálogo impreso en hojas oficio dentro de un bibliorato de ganchos grandes. Tenía la lista de clásicos y estrenos disponibles para su alquiler. Trescientos o cuatrocientos títulos numerados desde el neorrealismo hasta E.T. (Spielberg, 1982). Los dos primeros que elegimos fueron la reciente ganadora del oscar La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y Sur (Pino Solanas, 1988).
Un domingo, seguramente al día siguiente, dispusimos el equipamiento en el orden que los cables indican según el Manual de Usuario. La National NV-G9 comenzó a parpadear sus ojos de 00:00 sorprendidos en el living de casa. El televisor encendido en el canal 4 y el videocasete VHS negro salió de su box rumbo a la boca ancha de la videocasetera.
En un principio la experiencia fue un tanto frustrante. La imagen saltaba y el sonido se estiraba, acelerándose. Los verticales descentran del cuadro y no se podía ver color alguno. Sin embargo, sostuvimos estoicos nuestra desolación pueblerina e intentamos dilucidar fragmentos de la película argentina ganadora del Oscar en este tan innovador medio hogareño. Unos treinta minutos hasta que decidimos abandonar la experiencia.
“Roberto Rossellini se pasó a la televisión en búsqueda de un público masivo que se bañara en los mensajes educativos de la revolución. Y algo similar sucedió con Godard y su alejamiento del cine “en pos de las potencialidades militantes y reflexivas del video” (Russo, 2008:29). Pero el problema no es llevar el cine a la televisión, o a internet y sus dispositivos móviles, sino llevar a las personas al cine, si es que esperamos que el cine sea todavía un campo de batalla, en términos de Jean-Louis Comolli (2010), en el que se enfrente al espectáculo de que todo es visible, de que todo está ahí disponible a ser objeto de la mirada.” El cine acompañado, derivas de una categoría por los discursos escolta (Ignacio Dobrée); en: La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)
El Video Home System es, en principio, un democratizador del ruido, del error, del “mal-uso” de las tecnologías del audiovisual, hasta hace poco exclusivas de la clase pudiente de la burguesía terrateniente argentina. Por primera vez nosotros, los recién llegados al medio-pelo, podíamos disfrutar de algo tan pequeño como el glitch. El audiovisual electrónico llegaba a los hogares con ese aparato que tenía la doble posibilidad de reproducir las imágenes profesionales y altamente estandarizadas del cine mainstream (como lo venía haciendo la televisión) y de deformar esas imágenes, retorcerlas, empastarlas, arruinarlas como solamente podían experimentar los artistas de vanguardia.
La video grabación casera da lugar a un espacio nuevo de recopilación, a un catálogo personal de momentos registrados en casetes. Primero, una película favorita; En un sentido arbitrario del recuerdo inducido en nuestros padres por aquellas que tal vez hayan visto veinte años antes en el cine y los hubieran marcado. Del catálogo del videoclub, podía sumarse a la videoteca familiar la grabación de un clásico emitido por la televisión de aquel entonces o a través del novedoso (noventoso) servicio de televisión por suscripción vulgarmente conocido como cable. Segundo, un momento arbitrario de los acontecimientos relevantes de una familia; que, en la búsqueda de actualización y desocupación del 1 a 1, ponían a los fotógrafos de eventos sociales en la imperiosa incorporación del video. Aquí aparece otro gran aparato del VHS en Argentina: la videocámara Panasonic M7. Con esta cámara los “socialeros” registraban los cumpleaños de quince de nuestras amigas, viajes de egresados a Bariloche, reuniones de las asociaciones de profesionales de nuestros padres, casamientos por iglesia, grandes encuentros familiares, torneos de clubes de barrio, actos escolares, mítines en unidades básicas, etc. En tercer lugar, un resumen, compilación de partidos de fútbol grabados de la televisión de aire del equipo de preferencia de la familia. Infaltable serán los quince minutos de fama como panelistas de un programa local, entrevistado por el noticiero o compitiendo en Feliz Domingo para la Juventud (Canal 9, 1970/80/90). Un tiempo más tarde, con la incorporación de cámaras hogareñas aparecerá el registro casero de una beba dando sus primeros pasos, un intento fallido de película de terror filmada durante las vacaciones, un viaje a Europa en la búsqueda de antepasados y finalmente la última imagen animada de un familiar muerto (su fantasma) repitiendo incansablemente una fallida humorada a cámara sin saber de su tremendo final.
EL VIDEOCASETE COMO PALIMPSESTO.
El VHS fue compilación de películas, apariciones en televisión y momentos destacados de la vida de las personas. Esos 10 cassettes TDK HS T-120 administrados en un palimpsesto de sucesivas re-grabaciones testimoniadas en tachaduras y reescrituras de sus etiquetas que garanticen el uso eficiente de las cintas caras y escasas en la acción de sumar a la biblioteca hogareña la mayor cantidad de fragmentos en orden de importancia. A saber: primero en letras grandes y bien documentado el objetivo principal de esa cinta, su uso primordial, la grabación de un film, partido de fútbol o evento, que según los estándares del entretenimiento audiovisual no duran más de 120 minutos; luego, el plus, los cuarenta y nueve minutos de más que duran estas cintas en la norma PAL de Argentina dio lugar a su segundo y tercer uso: un capítulo de media hora de una serie televisiva, un conjunto de videoclips, un zapping arbitrario por los canales del momento, un noticiero de la época o simplemente el programa que venía luego; por último en los quince minutos restantes: una grabación casera con una cámara prestada, una participación en un programa televisivo de tribuna o premios, una nota en el noticiero local, un experimento de conectar la consola de videojuegos a la videocasetera y grabarnos jugando al family-game o la coleco-vision.
“Las imágenes pobres son los Condenados de la Pan-
talla contemporáneos, el detrito de la producción audio-
visual, la basura arrojada a las playas de las economías
digitales. Testimonian la violenta dislocación, transfe-
rencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y
circulación en el interior de los círculos viciosos del capi-
talismo audiovisual. Las imágenes pobres son arrastradas
a lo largo y ancho del planeta como mercancías o efigies
de mercancías, como don o recompensa. Propagan placer
o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contra-
bando, resistencia u obsolescencia.”
Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)
EL LOW-FI COMO ESTRATEGIA DE ACCESO.
El VHS tiene 3 Mhz de ancho de banda, es decir, la mitad de información que una transmisión de televisión standard de las décadas de los 80 y 90. En comparación a la época, tiene un cuarto de resolución de imagen (320×240) y mezcla la señal de brillo y contraste con la de color; el sonido es monoaural y grabado de forma lineal suele tener un considerable “soplido” de fondo. Sin embargo, es el soporte videográfico en el que de más información diversa disponemos. Convirtiéndose incluso, en algunos casos, en la única copia disponible de imágenes y sonidos irrepetibles, películas que se han perdido, eventos televisivos o hechos relevantes para comunidades.
La simplificación de una tecnología engorrosa lo convirtió en un electrodoméstico, un bien de consumo sencillo y asequible para un grupo social amplio de las ciudades del mundo.
En su acceso y difusión participan conceptos del audiovisual altamente emparentados a los de internet. Un grupo concentrado que tira de un estándar para llegar con sus productos a la mayor parte de los consumidores de occidente pero que, a su vez, permite usos contraculturales de grupos que no tendrían ni los medios de producción ni las posibilidades de distribución para crear circuitos alternativos a los del cine y la televisión.
En ese sentido, el VHS fue un gran difusor de otro audiovisual, uno más emparentado al paso reducido, a los festivales de cine independiente, a las experiencias audiovisuales artísticas o de vanguardia, al imaginario de las minorías, a los documentos de contra-información de las organizaciones de activistas, a las televisoras comunitarias.
A pesar de sus siglas, aquí HOME no es solamente la CASA familiar, heterosexual, de clase media urbana, de padres profesionales, el nene el mayor la nena la menor, de los centros pueblerinos. Aquí HOME es también un REFUGIO tribal, es lo ARTESANAL, es lo territorial. En contraposición al video industrial, el Sistema de Video Hogareño incluye todo lo que quiera ser parte: una ecografía, un parto, un nacimiento, una cirugía, una autopsia; la video-medicina. Un fetiche, un coito, la educación sexual heteronormativa, un erotismo berreta de luz difusa y lencería con encaje; el video-porno. Una canción infantil, una clase de gimnasia, una receta de cocina, un curso a distancia, un catálogo de automóviles, un instructivo DIY; el video-revista. Una cámara oculta, un timelapse de la puerta de un edificio, una autopista, un aeropuerto; la video-vigilancia.
“La suerte que ustedes tuvieron
fue la de llegar
lo suficientemente temprano
para heredar una historia
que ya era rica
y complicada
y agitada”
Historia(s) del Cine. Capítulo 2a Solo al Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)
EL VIDEO-DIARIO Y LA NOVELA DE LA TARDE.
En 1990 Sadie Benning proponía “Si cada chica tuviese un diario” (1990) utilizando una ingeniosa cámara de video-juguete que grababa en cintas de audio, como las usadas en los walkman, una imagen pequeña y monocromática.
Unos años después se presenta Gummo (Harmony Korine, 1997) y por esos años todo el cine está disponible en una Cinemateca Imaginaria en la cual vimos copias de clásicos, films de vanguardia y películas monumentales tamizadas por la exacta representación del VHS. Al igual que las fotografías sobre escultura en bajo relieve citadas por André Malraux en su Museo Imaginario, nuestra cinemateca nos acercaba las grandes historias, las maravillosas maneras de resolver visualmente escenas u otras increíbles construcciones sonoras todas aplanadas en estado de igualdad por el sub-formato de las copia de copia de VHS a VHS.
En el mismo televisor, en la misma habitación, en compañía, con interrupciones, solas o en mitad de la noche desfilaban los espectáculos visuales de Stanley Kubrick, la densidad de los planos de Andrei Tarkovsky, las épicas de George Lucas, el despliegue de la UFA, la precisión de Charles Chaplin, el sonido de Jacques Tati, los paisajes de Werner Herzog, la teatralidad de Elia Kazan, la crueldad de Luis Buñuel, la fantasía de Walt Disney, la novedad de Quentin Tarantino, las novelas de John Cusack, la ciencia ficción de Ridley Scott, las chicas de Pedro Almodóvar, los documentales de Chris Marker, los videos de Nam June Paik, las andanzas de los Monty Python. Y así, uno detrás del otro, mezclado y unificado. La misma calidad de imagen tenía Vampyr (Carl Th. Dreyer, 1932) que Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962); exactamente igual La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968) a El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929); veíamos los videoclips de Radio Ga Ga (1984) de Queen posiblemente un poco mejor que Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y seguramente nos reconocemos en Loser (1994) de Beck tanto como en Entreacto (1924) de René Clair.
El VHS es para nuestra generación el Museo Imaginario
YOUTUBE Y LOS TELÉFONOS CELULARES.
El VHS es más que un soporte más. Es la democratización del audiovisual en la Argentina, la primera. La que podía llegar hasta un número amplio de consumidores de clase media. Luego, los teléfonos celulares en conjunto con youtube universalizaron el concepto de video-hogareño a un número impensado de personas. Expondrán esto que fue el VHS a una expansión un poco más allá de la familia pueblerina del centro, de clase media recién llegada.
Hoy el VHS se ha convertido en un formato obsoleto con el cierre de la última fábrica de videocaseteras en 2016 el mundo ya no necesita de sus cintas negras de ½ pulgada, ni de sus displays verde, ni sus menúes en pantalla.
Videoclips como el de Valentín y los Volcanes, LO-FI Nayla, experiencias de márquetin como la falsa publicidad de Lotso, películas que incluyen fragmentos grabados en VHS y documentales sobre su imagen, modo de producción y distribución lo convierten a minutos de su ocaso en un nuevo muerto-vivo de las tecnologías obsoletas. Como dice Parikka estos electrodomésticos descartados por la obsolescencia programada vuelven, por una especie de horrible deseo de revivirlos, a convertirse en super-híbridos de la tecnología digital. Ensuciando su prístina limpieza Full-HD, recordando de dónde viene el video y su imagen pobre.
Las máquinas contemporáneas juegan un videojuego numérico al intentar llevar a cabo algoritmos que imitan su inestabilidad, baja resolución y falta de calidad en un constante recuerdo cyborg implantado. Creando la apología 3D del recuerdo de alguien de la imagen que nunca vio. El plug-in perfecto, con el rótulo VHS.
Tal vez, Ridley Scott tenga la fuerza conceptual y la cinematografía para citarse a sí mismo en la precuela Prometheus (Ridley Scott, 2012) y redescubrir la imagen-video (aquella de los hermosos experimentos creados por los Vasulka) como la novedad de una nave muy anterior al Nostromo y sin embargo, visualmente (videográficamente) de avanzada.
Lic. Germán Celestino y Monti
@camaradetubo
OBRAS VINCULADAS Y BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Pequeña Napoleón. Valentín y los volcanes (Pedro Barandiaran, 2012)
Rocío Recorder (Marcos Migliavacca, 2014)
LO-FI / Nayla – Meseta: un yugo es un elemento esclavizante (Mercurio AV, 2017)
Volver a Hamlet, Siempre (Gustavo Alonso, en producción)
Procopiuk (Diego Lumerman, en producción)
Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method (Jussi Parikka, Garnet Hertz, 2012) Traducción: http://bit.ly/zombiemedia
La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)
Historia(s) del Cine. Capítulo 2. Solo el Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)
Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)
Le Musee Imaginaire de la Sculpture Mondiale: Le Monde Chretien (Andre Malraux, 1954)
FOTOGRAFÍAS
Televisor y Videocasetera de casa (Germán Monti, Instantánea, c. 1990)
Habitación de los niños (Familia Cappa, VHS, 1993)
(*) Este texto fue producido en el marco de la XXXIII Edición del Festival de Cine de Cipolletti gracias a la invitación del Prof. Ignacio Dobrée. http://www.cinecipolletti.com.ar/
La telenovela de la tarde
A raíz de esta foto de mi abuela Sara Frascara debajo de un piano de cola con dos señores intentando sacarla como a un bicho que publiqué hoy en instagrama me puse a boludear con el teléfono buscando información sobre el programa «Cartel Sonoro»; específicamente sobre la Radio en la que se emitía -ya que la había atribuido a Radio Belgrano pero no se si el programa no salía por Splendid al principio «/
El programa es mencionado, entre otras cosas, porque fue un éxito y porque allí también trabajaba su hermano Félix Daniel quien luego tuvo una prolífica carrera como periodista deportivo en El Gráfico. (!)
Lo que más me interesó fue la figura de su guionista: Silvia Guerrico. Uruguaya como mi bisabuela Amelia Monti, fue una precursora del programa político femenino en radio. Según dos libros en inglés que se pueden leer acá y acá sus programas tuvieron creciente audiencia hablando desde el punto de vista de la voz femenina hasta que realizó una entrevista a un actor mexicano y puso de manifiesto como el tipo las calentaba a ella y a su audiencia tratándolo como a un hombre-objeto. Lo que sirvió de chivo-expiatorio para la incorporación de censuras y controles a la radiodifusión de mediados de la década de 1930 (la infame).
University of Pennsylvania Press, Oct 11, 2011)
Leyendo sobre la telenovela y el rol de las mujeres en la Radiodifusión como propaladoras de una voz propia y emancipada. Pensando a contramano de los textos ostensiblemente gorilas que intentan poner a una u otra de un lado u otro del peronismo. Pensando escribía en que ese espacio radial femenino haya posibilitado la existencia de Eva y del movimiento femenino peronista, del voto femenino, etc. Recordaba las incursiones de estos días en la Telenovela de la tarde actual, devenida también en programa radiofónico por la falta de presupuesto donde unas nuevas Srta. Bimbo y Conurbana entre otras ponen la voz femenina en los programas para la mujer y como esos programas de la tarde son los que históricamente han sido (por relegados del prime-time) el horario de hablar del aborto, de la solidaridad, pero también de las peleas de chicas, de los abandonos y los maltratos, de los golpes y las fuerza para defenderse entre todas.
¿Quien será la audiencia que esté escuchando estos nuevos programas de radio por televisión de mujeres empoderadas? ¿Quienes serán las nuevas que tomarán la palabra como lo hacen aquellas que ven por la televisión? ¿Quienes las que vuelvan a escribir novelas para la tarde, para llorar y seguir entre todas?
continuará …
Televisión por Internet
Hace 10 años, desde un galpón abandonado y sucio a través de una conexión precaria del servicio de cable operador local transmitía mi trabajo final para la obtención de la Licenciatura en realización de Cine, Video y TV de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
En ese 2007 el video por internet era aún experimental. Los servicios de streaming como youtube.com o blip.tv no contemplaban el directo, dependían del plugin flash player para reproducir video en el navegador y utilizaban una resolución de 320×240 (el equivalente a una grabación VHS en sistema NTSC) y una duración máxima de 10 minutos por clip.
Pensar por esos días, en un sistema de distribución híbrido, descentralizado y alternativo era difícil. Máxime si el único dispositivo con capacidad de reproducir video digital por internet era la computadora hogareña de escritorio y algunas notebooks.
Para realizar esta transmisión se diseño un set inspirado en el video Scenario du film Passión (JLG, 1982) donde el presentador está de espaldas a cámara y de frente a las imágenes. Un control de cámaras permite elegir en directo los fragmentos a disparar, las transiciones y los fundidos, así como incorporar gráfica y sonidos. Para incorporar la mirada invocante del presentador de televisión, un pequeño mixer realiza con mi imagen un PinP a manera de pantalla en el centro del cuadro.-
Tres mixer semi-profesionales posibilitaban la mezcla de las dos cámaras con las dos computadoras en cualquier sentido que le quiera imprimir a las dos capas. Cuatro monitores de previo formaban a su vez parte del cuadro. La mezcla final era enviada a una capturadora de video compuesto a usb y de allí codificada en vivo con una línea de comando del software ffmpeg. Enviada a través de la extensión de una red interna que finalizaba en un modem hogareña del servicio de banda ancha del cableoperador local que por ese entonces ofrecía 512Kbps de bajada y 128Kbps de subida.
Aún la televisión broadcasting era 4:3 y analógica. La convergencia estaba en su punto máximo de tensión, aunque las aguas de la televisión y la informática se intentaban separar artificialmente, el formato miniDV ya había atravesado todas las barreras, convirtiendo a una notebook, una cámara hogareña y un disco externo en un Centro de Producción audiovisual de mejores prestaciones que inmensas islas de edición corporativas de los grandes canales de televisión privados y estatales y sus subsidiarias.
Entre esta transmisión del 2007 y la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual en 2010 el audiovisual digital se convirtió en viral a través de los teléfonos celulares conectados a redes de datos y el sitio web m.youtube.com con HTML5. Básicamente para 2012 un teléfono con un sistema operativo Android puede conectarse a una red de datos de la telefonía celular o a una red wi-fi de alguna de las redes fijas en una velocidad que oscila entre los 384Kbps y el 1Mbps de descarga dependiendo el método.
Actualmente, a diez años de su transmisión, la televisión universitaria existe en decenas de ciudades del país y nuestros televisores sintonizan alternativamente dos canales a través de internet: Netflix y Youtube.
Además, en el lugar de ese galpón abandonado se ha levantado el nuevo edificio del Bachillerato de Bellas Artes de la UNLP; junto con tres nuevos edificios más para la Facultad de Bellas Artes, incluido un Set de Rodaje con la posibilidad de salir en directo por Internet 😉
apuntes para la #Convergencia
Técnicamente la convergencia es la confluencia de varios servicios que antes se diferenciaban por su medio de transporte, en un único, estandarizado y eficiente medio: la banda ancha.
¿Cuales son estos servicios? Algunos que conocemos y otros nuevos.
A principios del Siglo XX conocimos la electricidad y la radiofonía. La Electricidad se generaba en grandes fábricas (usinas) para distintos usos: se llevaba un cable desde la usina hasta el tranway, otro para el alumbrado u otro para los motores de las fábricas. Cada cable era una generación distinta de electricidad. ¿Qué se vendía? Al igual que hoy, un consumo en relación al costo de producción de una unidad de fuerza/tiempo.
La radiofonía se emitía al eter. Se necesitaba mucha electricidad para generar la onda, pero los receptores, cualquiera, podían recibir la señal libremente, sin cable, solamente sintonizando su radio-receptor en la frecuencia adecuada. ¿Qué se vendía? Al igual que hoy, publicidad en un precio proporcional a la cantidad de oyentes.
Ambos ocupan espacio público: unos el espacio público de la calle, los postes, los túneles por donde pasan los cables, los otros el espacio público de las frecuencias radioeléctricas.
A su vez, en paralelo aparece el Teléfono. Primer híbrido: utiliza un cable para llevar su propia electricidad y por ese cable envía y recibe (conecta) voz. ¿Qué se vendía? Al igual que hoy, tiempo de conexión exclusivo entre dos usuarios en detrimento de otras posibles conexiones, ya que la cantidad de conexiones es finito.
Otro híbrido trae más confusión: El Cable. De manera similar que la electricidad, el cable llega a cada usuario. Al igual que la radiodifusión, el cable emite una única cantidad de señales para todos los usuarios. ¿Qué se vendía? Al igual que ahora, el cable vende una suscripción por el acceso a esas señales.
Internet a principio de S. XXI
A fines de los 70, se comienza a imaginar la convergencia. Todo confluirá en un aparato: El Televisor. Que adaptado incorpora la capacidad de convertirse en un dispositivo multimedia de ida y vuelta. Un meta-medio, donde la computadora personal primero, los jueguitos, el teletexto. Internet luego, el teléfono celular y al fin la red, unificaron los diferentes servicios en una tecnología contemporánea y transparente.
Alrededor de mitad de siglo XX se estandarizó el ciclaje de la red eléctrica (en Argentina en 50hz) lo que posibilitó crear un sistema de producción y distribución interconectado. Ahorrando recursos naturales en su generación y acercando el servicio a zonas alejadas del país. Si un particular genera electricidad por sus propios medios, puede incluso inyectar lo que le sobra a la red. La red eléctrica transporta electrones y obviamente nadie dice que esos electrónes no pueden ser catalogados y distribuídos. Entonces, ¿Por qué la saña en hablar de bits? Hablar de bits es como hablar de electrones, no tiene ningún sentido para entender la convergencia (que fue primero electrónica y ahora es digital).
La Banda Ancha nos propone ahora estandarizar el transporte de los servicios audiovisuales y de datos a través de la fibra óptica y las antenas celulares sincronizadas. Agregaría yo también en un futuro cercano las Redes Mesh, generadas por cercanía entre pares: automóviles, teléfonos celulares, computadoras portátiles, colectivos o ferrocarriles podrán intercambiar rápidamente paquetes de datos rompiendo la lógica de cliente-servidor de los actuales puntos de acceso.
Es indiscutible que la digitalización del espectro radioeléctrico trae un beneficio social y que el reemplazo de los viejos cables coaxiles de cobre por la Fibra Óptica es más segura, limpia y eficiente.
y entonces, ¿Cúal es el problema con la convergencia?
El problema es que detrás de toda esta parafernalia técnica habemos personas y hay que estar atentos para que los intereses de unas pocas personas no pasen por arriba al conjunto.
Así como en el mundo electrónico se puede saber claramente si por un cable los electrónes transmiten audio, voz, televisión, datos o ruido, es posible saber por cualquier red digital de banda ancha que tipo de información transmiten los paquetes de datos. Por sus encabezados y por su forma. Paquetes TCP intentarán llegar a destino, mientras que los UDP intentarán fluir sin interrumpir su continuidad. Unos más parecidos a una carta y otros más parecidos a una onda de radio.
Queremos que los mensajes privados lleguen a destino sin ser intervenidos, espiados o modificados. Y que los mensajes públicos lleguen a la mayor audiencia posible sin censura. Así es un escándalo un Estado que espía llamadas telefónicas; como también otro que censura una transmisión televisiva.
La convergencia confunde. Y nos hacen confundir adrede. Es cierto.
Es cierto que deseamos proteger nuestras industrias culturales. La cultura de un pueblo necesita de una protección especial. Por eso hay una cuota de pantalla para contenidos audiovisuales producidos en nuestro país. Esto nos da respiro como sociedad, pero también nos ayuda con trabajo genuino para nuestros artistas y técnicos. Una industria protegida en cuanto a territorio. Pero las empresas de la convergencia no están en ningún territorio. ¿Dónde tributa netflix? ¿Dónde lo hace youtube? ¿qubit.tv? ¿espn? ¿Como pensar una cuota en un servicio on-demand?
Evidentemente la convergencia nos trae un trabajo nuevo. La ley de cine, la ley de la CINAIN, la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, la ley de ArgentinaDigital, la ley de Propiedad Intelectual; la creación de un Ministerio de Cultura, los Institutos del Cine, del Teatro y de la Música; las sociedades Gestoras de Derechos; los Sindicatos de las diferentes ramas de la industria están hoy repensando este problema. Trabajando en ello.
Pensábamos en la neutralidad de red, debería haber igualdad de oportunidades para todos los actores en la velocidad de acceso a sus contenidos. Esto es interesante porque implica cierta territorialidad. Para llegar más rápido al televisor, tablet o teléfono celular debemos estar ubicados geográficamente dentro de la red de esos dispositivos. Estos proxy (como eran antes con una lógica de la internet como espacio público donde los servidores guardaban temporalmente copias cercanas de los archivos demandados por sus usuarios en un momento dado) se ha distorsionado al concepto de servidores exclusivos que son llenados (push) con información para que sea disponible técnicamente prioritaria por estar más cercana. Simplemente intenten ver el mismo video en youtube o dailymotion. (https://media.netflix.com/en/company-blog/how-netflix-works-with-isps-around-the-globe-to-deliver-a-great-viewing-experience)
¿Que pasa? Qué aunque la red parezca un mundo virtual, una nube, una marca de fantasía de una compañía estadounidense o europea lo cierto es que la banda ancha es efectivamente topográfica y cada vez más georeferenciada.
Cualquiera puede ver los datos de visitas de su sitio web referenciado con números de IP que permiten ubicar territorialmente a los usuarios.
¿Ahora a quién y como cobrarle? ¿Y a quienes y de qué manera obligarlos a cumplir cuotas de contenido local?
¿Debe pensarse desde donde se generan los contenidos? ¿Debe ser también en donde se consumen los contenidos?
Lo que no cabe duda es que técnicamente es posible saber sin perjuicio de la privacidad de la información la dirección y el destino de los datos transmitidos, asi como su morfología básica (de la misma manera que el correo postal hace con una carta o un paquete que traslada de un lugar a otro sabiendo su peso, su dirección de envío y su destino sin entrometerse en su contenido). También se puede evitar que un flujo de paquetes de internet sea censurado o suprimido y saber si eso fuere ocasionado en que lugar o momento de la transmisión de los datos sucedió el evento.
Existen dos infraestructuras y es importante que exista una red interconectada y que los jugadores públicos y privados macro en la gestión de esa red tengan responsabilidades mayores sobre su funcionamiento. Al igual que un flujo de un río, una autopista o una ruta aérea. Tenemos ideas posibles en la manera de regular vías de comunicación.
El problema con la convergencia es que no es solamente una vía de comunicación. No es solamente soberanía y disponibilidad estratégica de recursos. En la convergencia está en juego nuestra identidad cultural. Y para ello debemos activar mecanismos que protejan las actividades desarrolladas por nuestro pueblo.
Al igual que el fondo de fomento del cine o el canon de la ley de servicios de comunicación audiovisual, debemos pensar una reserva de ancho de banda, una reserva de espectro radioeléctrico, una cuota en los servidores y datacenters para los contenidos argentinos. Un fondo para la conectividad y acceso a toda la población, un fondo para la creación de canales alternativos de distribución, algo que ya se estaba creando y que hoy, de un día para otro parece tambalear.
La convergencia en el ámbito de las industrias culturales puede pensarse desde la conformación de espacios, diseños, canales y fomentos a la producción que amplíen la cantidad y difusión de los bienes culturales de nuestro pueblo. Generando más y nuevos espacios de producción y más y mejores formas de distribución. Construyendo público con más señales, festivales y cursos y carreras de formación en música, teatro, audiovisual, video-juegos, programación, artes.
Pensar en ampliar el Fondo de Fomento a la industria, a las artes y a la diversidad cultural debería ser el objetivo primero. Asegurar las formas de que ese o esos fondos sean administrados por la mayor cantidad de actores del sector sería lo deseado.
Ya que hoy se hace tan dificil saber el monto facturado por publicidad de los nuevos medios digitales como para cobrar un canon. Habría que pensar en que el modelo de la convergencia podría también tributar sobre el consumo. En este caso de Mb/facturado directamente sobre los cables, empresas de electricidad, compañías telefónicas o cualquier otro proveedor de última milla que ofrezca directa o indirectamente acceso a un consorcio entre la red nacional de fibra óptica y los troncales mayoristas que interconectan el país. O como tuvo la televisión y radio europea directamente tomando un porcentaje del IVA que se cobra sobre la venta de dispositivos de reproducción como televisores, teléfonos celulares y tablets en nuestro país.
#esto es solamente un apunte trasnochado en un blog perdido. hoy lo comparto aquí para las personas amigas que siguen estas lineas. mañana lo releemos y vemos cuan poco de ello quedará#
Abrazo grande,
Germán Monti.
@camaradetubo
el visitante (polosecki, 1995)
En 1995 grabé en una cinta VHS los programas de El Visitante que emitía ATC. Sin saberlo, ni imaginar siquiera, que esos serían las últimas tres emisiones del ciclo.
Aquí su digitalización en versión vimeo de: Saavedra Cap. 1, Saavedra Cap. 2 y Tigre el Capitulo Final.
[vimeo 48710749 w=640 h=480]
[vimeo 206462454 w=640 h=480]
El Visitante (1995) Saavedra Parte 2
[vimeo 208329483 w=640 h=480]
El Visitante (1995) Tigre [último programa]
Love <3
#CinematecaYa
El jueves de la semana pasada, hace unos 10 días de la escritura de esta entrada en Junio de 2016, la gente de ATE-INCAA (con la coordinación de Carla Gratti) llevaron adelante una jornada sobre Preservación y Archivo en el Auditorio de la ENERC.
De las ponencias, durante todo el día, surgió entre los asistentes la conciencia de la necesidad ya urgente de la creación de un organismo nacional que preserve y coordine las acciones para el cuidado de nuestro patrimonio audiovisual.
Estuvo claro en la jornada que la única manera de llevar adelante esta tarea es desde el Estado Nacional a través de su Ministerio de Cultura y del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales. Que la labor de instituciones como el Archivo General de la Nación (AGN) o el archivo audiovisual de Radio y Televisión Argentina (Prisma-RTA) entre otras, aunque ejemplares, son insuficientes para preservar y difundir el audiovisual argentino en toda su extensión. Que es necesario la existencia de un organismo que además pueda pedir y responder por nuestro patrimonio audiovisual con otros Estados cuando se trate de obtener la mejor copia posible que haya quedado en guarda de un film nacional, videotape, registro audiovisual o programa de televisión realizado en Argentina o por argentinos en el exterior que se pretenda ser preservado, restaurado o difundido nuevamente. Que los esfuerzos individuales en ese sentido se encuentran con el límite de no poseer la legitimidad ni el dinero necesarios para llevar a cabo semejante tarea patrimonial.
De ese encuentro no queda lugar a dudas sobre la pronta creación de la #Cinemateca. Ahora desde camaradetubo pensamos que una vez creada dicha institución, debería además tener en cuenta los pequeños archivos audiovisuales como un fomento federal (similar a lo que fue la acción federal en las gestiones de Liliana Mazure y Lucrecia Cardoso, pero obviamente en una versión reducida de resistencia) que ayude a estos pequeños archivos a llevar su tarea de preservación y difusión del patrimonio audiovisual en su lugar.
Pequeños Archivos Audiovisuales de todo el país que mantienen con dedicación un patrimonio audiovisual personal, comunitario, regional, cultural de manera sistemática y continua en el tiempo. Que promueven su difusión y que velan por su integridad física. Estas son algunas ideas al respecto que han surgido de charlas con Carolina Cappa del blog vecino http://kinetoscopiomonstruo.blogspot.com.ar/.
¿A qué llamamos Pequeños Archivos Audiovisuales?
Existen formas no tradicionales de archivo audiovisuales, surgidas de la propia necesidad de una organización, un particular o un grupo de personas que se han juntado para dar lugar a las imágenes en movimiento producidas o sistematizadas por ellas en el tiempo.
Por ejemplo:
Un Club de Barrio: Puede tener una pequeña videoteca con grabaciones de partidos de fútbol, campeonatos de otras prácticas deportivas, fiestas, viajes, charlas y eventos.- En definitiva todo el acervo de materiales audiovisuales que son significantes para ese grupo organizado y que ellos mismos desean preservar y difundir.
Un Festival de Cine: Los festivales de cine llevan adelante una importantísima tarea curatorial al nombrar jurados y entregar premios están organizando como pequeña comunidad cinéfila una muestra (un recorte) de sus intereses y deseos audiovisuales. El total de las obras seleccionadas y participantes guardadas y las producciones realizadas a través de los años configura un pequeño acervo que ellos mismos desean preservar y difundir.
Una Casa de la Cultura: Las casas de cultura, centros de fomento o centros comunitarios de organizaciones civiles, de pueblo originarios o de inmigrantes son en nuestro país la sede de la organización de grupos étnicos. El registro de sus imágenes y sonidos, asi como las películas y documentales que ellas deciden guardar, son piezas fundamentales para la difusión de su cultura y conocimientos. El acervo que hayan guardado y utilizado durante años es su patrimonio como pequeño archivo.
Una señal de televisión universitaria, comunitaria o cooperativa: Puede tener registro audiovisual en HD de las actividades culturales, deportivas y noticias de la zona de una manera sistemática. Sin embargo, muchas veces estas señales tienen la voluntad de guardar su programación más allá de los 6 meses que obliga la Ley de Servicios de comunicación audiovisual, sin embargo no tienen las herramientas para hacer accesible esos archivos, no conocen como catalogar la información, como nomenclarla y mucho menos publicarla para poder hacerla accesible por otros archivos.
En suma, cualquier pequeño archivo audiovisual organizado (de una señal de televisión comunitaria, de una organización civil, de un particular) es objeto de este proyecto. Fomentar su crecimiento constituye: capacitar a sus integrantes para la sistematización de un nomenclador común, fortalecer a su grupo de pertenencia, consolidar su capacidad edilicia, coordinar con otros actores locales, regionales, patrimoniales, institucionales, comunitarios cercanos y afines, promover su difusión, aumentar su acceso a través de la digitalización y puesta en línea de su patrimonio.-
